Etiketler

İŞ-ler-İM

2 Kasım 2009 Pazartesi

İŞLER(im) 120980/tuzlu rejim

"TUZLU REJİM/120980",  My name is Casper, Tarihi Sümerbank Binası
  3/24 Ekim2009, Karaköy





















8 Ağustos 2009 Cumartesi

İŞLER(im) - ADSIZ











2 Eylül 2008 Salı

İŞLER(im) - ADSIZ















1 Eylül 2008 Pazartesi

31 Ağustos 2008 Pazar

GÜNLER(im) "PLASTİK BİR OLGU OLARAK ÇOĞALTMA"

“Multiple” kavramına Türkçe karşılık bulmak için sözlük taramaları yapıldığında hepsinde ortak nokta, bir şeyin çok durumuna getirilmesi, kopyasının yapılması, nicelik olarak birbirine benzer şeylerin sayısının artması olarak tanımlanmaktadır. Bu tanımlara göre; matematikte; bir sayının küpü, karesi olarak, biyolojide; tek yumurta ikizlerinin karşılığı, tıp literatüründe; kanserli hücre çoğalması, psikiyatride; birden fazla kişiliği olan insanlar, işletme terimi olarak; tek tip marketler zincirini tanımlamak için kullanılmaktadır.
Çoğaltma (Multiple) kavramının sanat alanındaki tanımı, çağdaş sanatın tanımı kadar karmaşıktır. “Çoğaltma hem sanat yapma olarak kullanılan bir tekniktir, hem de bütün sanat dallarıyla bağlantılı olarak teorik bir duruş noktasının somutlaştırılmasıdır.” [1] Potansiyel olarak “sınırsız sayıda üretilebilecek olan orijinal sanat eserleri” [2] anlaşılmaktadır.
1960’larda çoğaltma kavramının net tanımının yapılması için hayli zaman harcanmıştır. Çünkü her çoğaltma, sanatçının dünya görüşü, sanatsal yönü ve felsefesiyle ilgili olarak kendini belirlemektedir. Çoğaltma bir sanatsal kategori değildir. Bir teknik olarak, bir imgeyi yada düşünceyi görsel yolla aktarmada etkiyi güçlendiren bir öğe olarak kullanırken, diğer yandan güçlü bir toplumsal eleştiri nesneleri olarak, toplumsal sistemin (tüketim toplumunun) ayna-imgesi gibi de düşünülmektedir. Yine; iletişim nesnesi olarak çoğaltma, sanat eserini satın alan kişinin bir kitap, dergi, kaset, CD vs. gibi bir düşünce yada bir plastik eseri, orijinal sanat yapıtlarına kıyasla, çok düşük miktarda para ödenerek ona sahip olunması ve yaygınlık kazanması fikriyle de ilintilidir.
Çoğaltma kavramının sanat tarihinde kendisini bir olgu olarak göstermesi yeni bir durumdur; daha çok yakın tarihle ilişkilendirilmektedir. Ancak, sanat tarihine baktığımız zaman sanat eserlerinin çoğaltıla geldiğini bilmekteyiz. Doğal çoğaltmalar genellikle bir orijinal sanat eserinin varlığına işaret ederek üretiliyordu. Bunun için kitlesel (seri) üretim yöntemleri geliştirilmişti.
Tarihsel dizge içerisinde, çoğaltmaya benzer, ilişki kurabileceğimiz örneklerle karşılaşılmaktadır
1974 yılında Çin’ in Xian çevresinde yapılan arkeolojik kazılarda bulunan M.Ö. 210 dolaylarına ait İmparator Kin Çe Huangdi’nin mezarı çoğaltmanın en iyi örneklerinden biri olarak gösterilebilir. Bu mezarda; atları, silahları, üniformaları ve koşum takımlarıyla 7000 kişilik bir terracotta ordusu bulunmaktadır.

“Her bireyin ayrı bir yüze sahip olması, birliklerin rütbe ve görev belirten farklı giysi ve aksesuarları hem bu heykellerin farklı kalıplardan dökülerek yapıldığını kanıtlamada, hem de Çin İmparatorluğunun ordusu hakkında başka türlü ulaşılması mümkün olmayan bilgileri göz önüne sermektedir.”[3]

Resim 1: İmparator Kin Çe Huangdi’nin Mezarı

Bronz döküm, terracotta, sikkeler Antik Yunanlılar tarafından bilinen ve kitlesel üretimi gerçekleştiren yegane sanat yapıtlarıydı. Roma dönemi sanatında çoğaltma, bir teknikten çok kültürel aktarım aracıdır. Bir kültürün yansıtıcı unsurları olarak görülen sanat eserlerinin diğer kuşaklara aktarımı işlevini yerine getirmektedir. Örneğin Roma Dönemi Heykeltıraşlığı Antik Yunan Dönemi heykelleriyle doludur. Bu noktada kopyalama (yada çoğaltma) bir kültürel aktarım aracıdır. Diyebiliriz ki; Antik Yunan Heykeltıraşlığı’ nın hemen hemen tüm özellikleri Roma dönemi kopyaları sayesinde bilinmektedir. Roma kültür ve sanatının tarihsel kökenleri çoğaltmalar aracılığı ile Antik Yunan’ a bağlanmaktadır.

Üç boyutlu nesneleri çoğaltmak için Leon Battista Alberti (1404-1472) Rönesans heykeltıraşlarına geliştirdiği bir yöntemi önermiştir. Alberti, bugün bildiğimiz mezopuana benzer bir araçla bir heykelin tüm noktalarını başka bir yere naklederek, o heykelin kopyasının yapılabileceğini söylemektedir.



Resim 2: Alberti’nin Kopyalama Metodu

Alberti’ nin dediğine göre, “figürün bir yarısı Paros Adasında diğer yarısı Carrara Dağında yapılabilir ve birleştirince hiçbir dengesizlik ortaya çıkmaz. Bu yöntemin karakteristik bir özelliği vardır; bu yöntemle objeler teker teker kopya edilebilir ve sonuç şaşırtıcı olabilir” [4]

1445’ lerde Gutenberg, matbaayı icat edene kadar Çin’ de ve Japonya’ da iki boyutlu nesnelerin çoğaltılmasında ipek baskı yöntemleri kullanılıyordu. 1400’ lerde Avrupa’ da ağaç baskı teknikleri yerleşmişti. “Bildiğimiz en eski tahta oyma 1423 tarihini taşımaktadır; kısa süre sonra baskıyla çoğaltılmış iskambil kağıtları görülmüştür. Avrupa’ da baskıyla 1440 dolaylarında geçilmiştir. Bu yöntem dört yüzyıl önce Asya’da kullanılıyordu” [5] 1798’ de litografinin (taşbaskı) icadı ile yeniden üretim teknikleri tümüyle farklı bir aşamaya geldi. Litografi, tahtabaskı veya resmin bakır levha üstüne işlenmesiyle gerçekleştirilen baskıdan çok daha kolaydı. Bu teknik, iki boyutlu sanat eserinin yalnızca kitlesel değil aynı zamanda, her baskıda yeniden biçimlendirme olanaklarını da sağlıyordu.

“... yıllar geçtikce, litografi orta sınıfın evlerine resim girmesini sağlamıştır.-Duvar kağıtları, resimli takvimlerle , (...),at yarışı baskılarıyla, boğa güresi afişleriyle. Litografi, tüccarların kendi reklamlarını yapmalarına olanaklar verdi;bastırılan kartların bir yanında adlar ve adresler, öteki yanında ise ya resimli fıkralar yada özdeyişler yer alıyordu.” [6] Kopyalama, matbaanın gördüğü işlevi yerine getirmektedir. Kutsal kitabın, metinin, reklamın yada resmin çoğaltılarak çok sayıda insana ulaşması anlamına geliyordu.

Çoğaltmayı heykelde plastik bir öğe olarak kullanan ilk heykeltraş Auguste Rodin’ (1840- 1917) dir. Rodin’in 1880-1917 yılları arasında üzerinde uğraş verdiği “Cehennem Kapısı” adlı eserinin, merkezi figürü olan “Düşünen Adam”ın üstünde, kapının taç kısmında yeralan, üçlü kompozisyon çoğaltmadır. Bu üçlü figür “Michelangelesgue Adam” adını verdiği bir figürün tekrarından oluşmaktadır. Rodin sonradan bu üçlü figüre “The Three Shades” (Üç Gölge) adını vermişti.

“Cehennem Kapısı” Paris Dekoratif Sanatlar Müzesinin Kapısı olarak tasarlanmıştır. Çok sayıda figürü içeren düzenleme romantik anlayışta devingen bir yapı oluşturur. Bu devingenlik içerisinde “Üç Gölge”, “Düşünen Adam” ı işaret eder gibidir. Kapının tüm simetrisine rağmen, üzerinde yer alan figürlerin devingenliği kapının her noktasına derinlemesine bakmamızı sağlar. Kompozisyon açısından figürler bir burgaç gibi bizi kapının içine çekerken Üç Gölge’ nin kollarının bir merkezde toplanması gözü yukarıdan aşağıya doğru tekrar yönlendirir. Rodin’ in ilk yıllarda hazırladığı eskizlerinde bulunmayan bu çoğaltma (Three Shadows), kapının güçlü etkisine bir sakinlik katmaktadır.

Resim 4: Cehennem Kapısı (Detay) (Three Shadows)


Resim 5: George Minne, Havuzda Diz Çöken Çocuklar


(Kaynak: Sculpture, Vol. 4, 1996; s.113)


George Mınne’ in (1866- 1941), 1891 yılında Rodin’ in yanında çalışmış bir heykeltraş olarak ondan etkilenmemesi mümkün değildi. Mınne, Rodin’ in bulduğu çoğaltma ilkesini “Havuzda Diz Çöken Çocuklar” adlı eserinde kullanmıştır. Minne bu eseri 1898 yılında tamamlamıştır. “Havuzda Diz Çöken Çocuklar” tek bir figürün tekrarından oluşmaktadır.
Çoğaltma tekniklerinin gelişmesi ve çoğaltma düşüncesine doğru ilerleyiş, bizi seri üretim ve sanat arasında ilişki kurmaya yöneltmektedir.
Fotoğrafın icadı sanatın gelişimi içinde önemli bir kırılma noktası oluşturur. Fotoğraf bir nesne yada olayın algılanışını kökten değişime uğratmıştır. Nesnel bilgiye ulaşmada önemli bir araç haline gelmiştir. Örneğin; atların koşarken uçarcasına değil ayaklarının birinin mutlaka yere basması gibi. Fotoğraf litografiye oranla çok daha hızlı ve daha az emekle bir görüntünün üretimine ivme kazandırmıştır.
Fotoğraf, sanat eserinin orijinal varlığı ve otantikliği (unique) konusunda yeni soru işaretleri yaratmıştır: Bir fotografik ürün her baskıda izleyiciye orijinalini mi sunmaktadır yada tersinden, bir fotografik ürünün orijinali, onun negatif filmi mi olmaktadır? Bu noktada sanat eserinin tarihsel açıdan sahip olduğu biricikliği, otantikliği (unique) tehlikeye girmiştir. Walter Benjamin’ in ünlü denemesi Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri’nde bahsettiği fotoğraf, sanatı gelenek alanından kopartarak otoritesini sarsmış olduğuna dikkatimizi çeker ve fotoğrafla birlikte sanatta biricikliğin oluşturduğu “aura” yı sorgular.
Modern Sanatçı, kitleler karşısında sanat eserinin etkisini arttırabilmek için ”şok” etkisi yaratabilecek her teknik ve malzemeyi kullanmaktadır. Ancak, her bilimsel ve teknolojik ilerleme bir önceki etkiyi azaltmıştır. Bu yüzden günümüz sanatı Romantizm öncesi gibi yüzyıllara yayılan bir süreç değil, daha kısa etkileri olan, hatta bakışımızı değiştirdiğimiz an unuttuğumuz bir görsel bombardıman halini almıştır. Elimize aldığımız her nesne, gözümüze çarpan her görüntü bir resim, bir heykel gibidir. Endüstriyel üretimin örgütlü ve yoğun emeği karşısında sanatçı yalnız kalmıştır. Modern dünyada sanatçı, takınacağı tavrı yeniden gözden geçirmek durumuna gelmiştir. Çoğaltmaların, 20. yüzyıl sanatçısında çağının üretim ilişkileriyle örtüşen ve sorgulayan bir tavır içinde ortaya çıktığı görülmektedir.
Modern sanatın tarihini, hem yaşadığı zaman diliminde, hem de kendinden sonraki dönemlerde derinden etkileyen Dada’nın öncülerinden olan Marcel Duchamp (1887- 1968), 20. yüzyılın en temel ve en uzun süren sorunlarından birisi üstüne dikkati çekmiştir. Bu sorun sanat eserinin eşsizliği, biricikliğidir. Duchamp’ ın hazır yapıtları (ready-made) eşsiz birer sanat eseri değil daha çok eylemleridirler.
Duchamp’ın hemen hemen tüm ready-made’leri çoğaltılmıştır. Ancak bu çoğaltmalar, “Box- ın a Valize” dışında bir amaç olarak seçilmemiştir. Duchamp için, bir ready-made’in kopyası da aynı anlamı taşımaktadır. Duchamp’ın çoğaltılan herhangi bir hazır yapıtının bir başka yerde bulunması, verilmek istenen mesajın aynen aktarılmasını ve Duchamp düşüncesinin şimdi ve burada olmasını sağlamaktadır. Bu noktada Duchamp’ ın “tekrar” üzerine söylediklerine kulak vermeliyiz.

“İşlemi çok sık tekrar ederseniz kısa bir süre sonra bir şey de çok güzel hale gelebilir. Bu yüzden bende hazır- yapıtların sayısını sınırlamak zorundaydım”.[7]

Duchamp’ın burada söz ettiği tehlike; bir ready-made’ in çoğaltılmasından doğan tehlike değil, zaten Duchamp’ ın buna itirazı yoktu. Bu bir “eylem olarak” ready-made üretiminden doğan tehlikedir. Duchamp işlerini müzelere konulsun diye üretmemişti. Ona müzelik bir fetişist değer yüklememişti. Günümüz avangardistleri bu noktada Duchamp’ ın gösterdiği tehlikeye düşmekte, müzelere konulsun diye işler üretmektedirler. Duchamp’ ın şu sözlerine tekrar kulak vermeliyiz.

“Eylemin tekrarı beğenide dolaysız bir alçalmaya ve depreşmeye yol açar” [8]

Bu alçalma, “nasırlaşma” dır. Ready-made’ in devrimci niteliği, bağlamından kopartıldığında azalmaktadır, kanıksanmaktadır. Bugün Duchamp üzerine yapılan post-modernist yorumlar böylesine bir kanıksanmaya yol açmıştır. Duchamp’ ın “Pisuvar” ında ortaya çıkan tehlike böyledir. Dünyanın hiçbir yerinde objektif bir jüri olamaz, bağlamından kopartılan nesne, ironik duruşundan yoksun, boş bir nesneye dönüşmektedir. Duchamp’ ın denilebilir ki; bütün ready-made’leri kullanıldıkları bağlamda önemlidirler. Bu yüzden o’nun her eylemi bugün sanatsal bir akım halindedir. Duchamp ortaya ne koysa alkışlanacağını bilmektedir:
“Anlamlandırmalarına ilişkin yorumlarının fazlalığı - ki bir çoğu hiç kuşkusuz Duchamp’ ın kahkahalar atmasına neden olmuştur- ilgilerinin plastik olmaktan çok eleştirel ve felsefi olduğunu ortaya koymaktadır. Güzellikleri yada çirkinlikleri konusunda tartışmak ahmakça olacaktır. Gerçekte onlar güzelliğin ve çirkinliğin ötesindedirler; birer yapıt da değildirler; yalnızca yapıtlar karşısında birer soru yada olumsuzluk işaretidirler.”[9]
Duchamp’ın 1917’de Man Ray tarafından çekilen ve aynadaki görüntülerinden oluşan fotoğrafı ile Valizdeki Kutu arasında bir ilişki bulunmaktadır. Temelde bu iki ilişki, günümüzde çoğaltma tanımının kapsamını ortaya koymaktadır.

Duchamp’ ın öngörüsü çoğaltma üzerine şu iki sorunu ortaya atmaktadır:

· Aynı şeyi söyleyen çok sayıda nesnenin (örn. Duchamp’ ın otoportresi) bir araya gelip farklı “tek bir şey anlatması” olarak çoğaltma,
· Farklı şeyler söyleyen çok sayıda nesnenin bir araya gelip “aynı şeyi” çok defa söylemek için (örn. Valizdeki Kutu) yapılan çoğaltma.

Duchamp’ın işleri arasındaki bu anlayış, çoğaltmada temel iki göstergedir

Resim 6: Man Ray, Duchamp’ın Çoğaltılmış Portreleri


Resim 7: Marcel Duchamp Valizdeki Kutu (Box in a Valise)


(Kaynak: Maria, 1996; s. 33)


20. yüzyılın başlarında seri imalat yapan fabrikalar pazar paylarını iyice yükseltmişlerdi. Bauhaus bu fabrikalardan siparişler alıyor ve atölyelerde seri mallara biçimler vererek onlara sanatsal nitelikler kazandırmaya çalışıyordu. Böylece bir üslup olarak Bauhaus, kitleler arasında yaygınlık kazanırken sanat ve endüstri arasında bir işbirliği kurmuş oluyordu.
Bauhaus sanat eserlerini sadece zenginlerin tekelinde bulunan nesneler olmaktan çıkartarak daha geniş kitlelere yayılabilen nesneler olmanın yolunu açmıştır.
Duchamp’ın 1914’ ten itibaren ortaya koyduğu kışkırtıcı hazır yapıtları ve Marksist filozof Walter Benjamin 1935-36 da kaleme aldığı “Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri” adlı ünlü denemesi, 20.yüzyıl sanatının karakteristik özelliğini belirleyen mihenk taşları olmuşlardı. 1950’ lerin ortalarından itibaren çoğaltma düşüncesi plastik sanatlarda bir olgu olarak görülmeye başlamıştır.

1952’ de ressam Jean Fautrier “Originaux Multiples” adında bir dizi benzer resimler üretti ve satmaya çalıştı. “Ancak bu girişimi röprodüksiyon olarak pahalı, orijinal olarak ciddiye alınması için çok ucuz bulundu. Bu nedenle dikkate alınmadılar ve alıcı bulunmamıştı”.[10] Jean Fautrier, çağdaş üretimin bakış açısını taklit ederek, ironik olarak, sanat ve hayat arasında daha az çelişki oluşturan bir bağlantı kurmak istemişti. Ancak çoğaltmaların pazarı olmadığı için başarısızlığa uğramasına rağmen, biricik (unique) nesne ve kopya nesne arasındaki çatışmayı genelleştirmeye çalışan sanatçılardan biri olarak önemini vurgulamak gerekir.

Amerikalı ressam Jasper Johns 1955’ te Amerikan bayraklarından oluşan bir dizi resim yapmıştı. 1958’ de bu resimler Newyork’ ta Leo Castelli galerisinde sergilendiğinde Amerikan kamuoyunda kızgınlık yarattı. Jhons, bayrağı sayılara, nişan tahtasına, Amerikan haritasına dönüştürmüştü. Bayrak resimler en küçüğü önde olmak üzere ticari bir amaçla sergileniyormuş gibi üst üste konmuşlardı.

1958’de Robert Rauschenberg ‘Factum I’ ve ‘Factum II’ adlı kombine resimler üretti. Factum I’ de kullanılan her şey Factum II’ de tekrar edilmişti. “Anlam bildiren bir şey aradığımızda Rauschenberg’ in Factum I’ de kullandığı işaretleri tıpatıp değil de, sanki önemi yokmuş gibi yaklaşık olarak Factum II’ de yinelediğini fark ederiz.” [11] Bu haliyle, her sanatçı farklı kullanmakla birlikte, çoğaltma kavramına eşlik eden tekrar motifi, teknik bir özellik olarak öne çıkmaya başlamıştır.
1960’ lar boyunca çoğaltmalar şu fikre işaret ettiler. Sanat eserleri çoğaltılarak hatırı sayılır miktarlarda son derece düşük fiyatlara satılabilir hale gelmeli; çoğaltmalar yoluyla, sanatçılar ve galeri sahipleri sanat ile kamu arasındaki boşluğa bir köprü olmalı ve bu yolla sanatı zayıf ve izole halinden kurtarmalıydı.

Daniel Spoerri “Multiplication d’art Transformable” kısaltması olan MAT’ ı kurdu. Aralarında Duchamp’ ın da işleri bulunan pek çok etkili sanatçının çoğaltmalarından oluşan “Collection 59" u satışa yönelik bir Avrupa turuna çıkartmıştı. Ürünler sanatçının ününden bağımsız olarak tümü aynı fiyattan satılıyordu. Ancak bu tur başarısızlıkla sonuçlanmıştı. Daniel Spoerri taraflarından kurulan MAT, çoğaltma üretimi için kurulan ilk sistematik teşebbüs olmuştur.

Artık satıcılar (galeri vs.), çoğaltmalar için pazar oluşturmak zorunda kalmışlardır. Bu nedenle galeriler yerine dükkanların çoğaltmaları satmaları uygun görülmüştür. Bu amaçla 1968 yılında Amsterdam’ da uluslararası bağlantıları olan “Seriaal” kurulmuştur. Uluslararası zincir, çoğaltmaların yaygınlık kazanmasında önemli bir misyonu yerine getirmiştir. “Çoğaltmalar Newyork’ ta bir alış-veriş merkezi olan “Bonwit Teller” da, “Artmongers And Manufactury Inc” te “Modern Sanatlar Müzesinde”, İsviçre’de “Xartcolletion” eşya mağazaları aracılığıyla satılmaya başlanmıştı.” [12] Çoğaltmalar, galeriler arasında hızla yaygınlaşmaya ve moda olmaya başlamıştır. Bir çok galerici çoğaltmaların galeri sistemini tehlikeye atacağını düşünmesine ve kalitesiz ürünlere neden olacağı endişesine rağmen, çoğaltma yapmaları için kendilerine bağlı sanatçıları teşvik etmişlerdir.

Çoğaltmaların hızla yayıldığı tek yer Avrupa ve Amerika değildi. Japonya’ da da canlı bir çoğaltma hareketi başlamıştır. “Tokyo Galerisi’ nde Jiro Takamatsu ve Iwao Kagoshimanın sayısız çoğaltmaları bulunuyordu.” [13] Ancak bu dönemde yaygın olarak görülen çoğaltma eğilimi, sanat eserinin yeniden üretilerek düşük fiyatla satılabileceği fikrini uyandırması yanı sıra farklı bir anlam da kazanmaktadır. Fluxus, Yeni Gerçekçiler, Arte Povera gibi toplumsal ve sanatsal muhalefet özelliği taşıyan akımlar tarafından çoğaltma düşüncesi, sanatın en demokratik biçimi olarak görülmektedirler. Çoğaltmalar, toplumu eleştirmenin ve onu özgürleştirici olanaklarını yaratmanın bir aracı gibi de düşünülmektedir.

Amerika‘ da pop sanatı dahilinde, popüler idol fotoğrafları röprodüksiyonları ve ticari malları yorumlamalarıyla Andy Warhol gündemdeydi. Warhol, tüketim kültürünün sıradan ve yoz gerçekliğini konu almıştı. Tüketim nesnelerinin ve popüler kültürün içi boş idollerini, derinliği olmayan ticari metalarla aynı düzleme yerleştirerek yaptığı ipek baskı çoğaltmalarıyla, Duchamp’ ın mirasını uç noktalara taşmıştır. Warhol’ un Marilyn Monroe, Campell’s Çorbaları, Brillo Kutuları gibi işleri, popüler kültür ve endüstriyel üretimin birbirine yaklaştığı soğuk ve tarafsız biçimlerdir. Bu anlamda Warhol’ un işleri çağdaş tüketim toplumunun kendine yabancılaşmasını anlatmaktadırlar.

Çin’ de Kültür Devrimini başlatan bir komünist liderin kapitalizmle yan yana gelmesi düşünülemezdi. Fakat kitle iletişim araçları imgenin içini boşaltarak bu yan yanalığı başarabilmektedir. 1970’ lerde Amerika, Avrupa ve Asya Ülkeleri ile yakınlaşma politikaları uygulamaya başlamıştı. İktidarda bulunan Nixon 1972’de Komünist Çin’i ziyaretiyle, Amerikan Toplumu Mao’yu kitle iletişim araçlarının kurgusuyla, magazine olarak tanımış oldu.

Warhol’un Mao Çoğaltmaları, kitle iletişim araçlarının pop imgesini nötralize etmesini sağlar. Magazinlerde yer alan Mao imgesiyle, Marilyn Monroe imgesi arasındaki ideolojik fark ortadan kalkmaktadır. Bu imgelerin bir kez daha çoğaltılmasıyla, magazine imgelerinin içi boşaltılmaktadır. Artık tek bir Mao imgesi dikkatimizi çekmemektedir. Warhol, iletişimin bir başka yönüne dikkatimizi çeker.

Walter Benjamin’ in vurguladığı gibi “yeniden üretilen sanat yapıtı gittikçe artan ölçüde yeniden üretilebilirlik için tasarlanmış sanat eseri haline geliyor.” [14] Sanki Warhol’ un işlerini tarif eder gibidir. Kendisi için amaç haline gelen çoğaltmalar, imgeyi tanıdık ve aşina olduğumuz sıradanlığından kurtararak onları sıra dışı, tanıdık olmayan bir anlam alanına sürükler.












Resim 8: Andy Warhol, Mao
(Kaynak: Honnef, 2000, s. 76)
Çoğaltmaları yapanlar sadece ressam ve heykeltıraşlar değildir. Aralarında Jhon Cage, Mauricio Kagel , Ugo La Pietra gibi tanınmış besteci ve mimarlar da bulunuyordu.
Almanya’ da ise başta Joseph Beuys olmak üzere, Gabor Altorjoy, Nino Barbieri, Robert Filiou, Gunter Ueckker, George Brecht, George Maciunas gibi bir çok sanatçı Fluxus dahilinde çoğaltma yapıyorlardı.











Resim 11: George Maciunas,
(Fluxkit ,1964)



Resim 12: Jhon Cage
(Mozart Mix-1991)
(Kaynak: Fluxus in Deutschland, 1995, s.89- 167)

Beuys’un bütün yapıtları ve aksiyonları ilgi çekicidir. Ancak bunlar çoğunlukla bir defalık aksiyonlar yada görece daha az izleyiciye ulaşan enstalasyonlardı. Beuys’ un Çoğaltmaları, işlerinin tamamlayıcı unsurlarıdır. Kendisinin de belirtiği gibi “fikirlerin yayılmasıyla ilgilenmektedir.”[15] Bu noktada Beuys’ un çoğaltmaları onun fikirlerinin yaygınlaştırılmasıdır. Beuys hiçbir piyasa endişesi duymadan, aksiyonlarından geriye kalan nesneleri, çoğaltmaya uygun olanlarını kullanarak, çoğaltmıştır. “Bu multipler yada çoğaltmalar gösteriden geriye kalan nesneler, matbuat, kartpostal ve fotoğraf gibi belgelerden oluşurlar. Bunlar, teksir yönteminin baskı grafiğine koşut bir çoğaltma tekniğini temsil eder.” [16]
Beuys’ un işlerine, anlık ve geçici yapıtlardan geriye kalan izler olarak, bakıldığında çoğaltmalar tek başlarına bir anlam ifade etmezler. Onların, bütünlüğü ve bağlamı ön plana çıkar.
“Sezgi Kutuları” (Intuition Box) Beuys’ un yaptığı çoğaltmalar arasında en çok sayıda üretilmiş olandır. 20.000 adet imzalanmış ve numaralandırılmıştır. Burada sayının bir önemi yoktur. Sanatçının keyfiliğine bağlanmaktadır. Bu çoğaltmasını elde üretmiştir.
“Beuys’ un önünde böyle yüzlerce kutu vardı. Beuys bu kutuların üzerlerine bir şeyler çizip (bir ok), bir şeyler yazıp (intuition), bir damga vurup (vice), imza ve tarih atıyordu. Bu kutuları gelip geçenlere 8 marktan satıyordu. Bu toplanan paralarla, yiyecek, içecek alınıyordu bütün direnenler için...” [17] Beuys’ un politik bir araç haline dönüştürdüğü bu çoğaltması, “Parti ve Demokrasi” adlı poşet torbaları ve 1 Mayıs 1972’de Berlin Karl Marx Meydanı’ nda yaptığı “Süpürüp Atma” eyleminde kullandığı süpürge (Gümüş Süpürge ve Kılsız Süpürge, 20 Adet çoğaltılmıştır) onun “Toplumsal Plastik” dediği estetik / politik / yaşamsal değerlerini desteklemektedir.
Beuys’ un çoğaltmaları daha çok bu etkinlikler içinde önemlidir. “Sürü” ve onun uzantısı olan “Kızak” çoğaltması, birbiriyle ilişkisi anlamında, daha önce Duchamp’ ta sözünü ettiğimiz çoğaltma problematikine* benzemektedir.
Beuys’ un 1969’ da gerçekleştirdiği “Sürü”, bir volkswagen minibüsten çıkan kızaklardan oluşmaktadır. Bu minibüsten çıkan kızaklar, M.Ö. 270’lerde Çin’ de bulunan imparatorun ordusu gibidir. Ordunun bir aradalığı görsel etkiyi güçlendirmektedir. Benzer ilişkiyi “Sürü” de de görmekteyiz. Beuys bu işine dair;

“(...) Aslında bu nüsha, VW.minibüsle yapılmış olandan daha büyük bir küme ile yapılmıştır.Fakat neden bu küme ebediyen bir arada kalsın ki? Dağılabilir de. Böylece dağılır.Bence bu türlü de bir arada durdukları zaman ki kadar iyi. Büyük bir ortamda bu küme minibüse aittir ve onunla birlikte kalmalıdır.Halbuki nüshadaki kızakların minibüsü-ki bu onların bir arada bulunmalarını gerektiren bir öğedir-hiç bir zaman yoktu.Kızaklarla birlikte olan minibüs vasıtasıyla bu kümenin yaşadığı manzara ve bölge hayal edilebilir. Diğer taraftan, bu nüsha ile espasa referans veremezsiniz. Kızaklar bundan bağımsız olarak yer alır, fakat, tabii ki aynı zamanda bir küme halinde yer almaktadır” [18] demektedir.

Resim 13: Joseph Beuys, Sürü
(Kaynak: Art, Das Kunstmagazin mit Wolkenkratzer Art Journal, Special Documenta 11, 2002, s.13

Beuys’un, Kızak ve Sürü’sünden hareketle, o’ nun çoğaltmalarında taşıdığı güç, her bir çoğaltmada tekrardan yayılma olasılıklarını güçlendiren bir ağ gibi olmasıdır. Her uzantının bir kökten doğup gelişip, kendini de kök yaparak yaygınlaşması gibidir. Böylece yatayına gelişen bir dizge oluşmaktadır. Denilebilir ki; Beuys’ un çoğaltmalarında tek tek nesneler, bir ormanın detaylarıdırlar. Bu nedenle her nesne –çoğaltılmış her nesne– Beuys’un sanatının genel karakteri içinde anlaşılmalıdır.


Resim 14: Joseph Beuys, Parti ve Demokrasi Poşeti

(Kaynak: Fluxus in Deutschland, 1995, s. 80)

1970 yılında açılan “3 → ∞ : New Multiple Art” adlı sergi çoğaltmaların dönemsel bir özeti niteliğindedir. Sergiye katılanlar arasında, Claes Oldenburg, Cristo ve Beuys da vardı.
1968-69 yıllarında zirveye ulaşan hareket , bu süreçten sonra inişe geçmiştir. Bu süreç boyunca 1980’ lerin sonuna kadar etkinliğini yitirmeye devam etmiştir. Beuys bunların içinde ölümüne kadar (1985) çoğaltma yapmayı sürdürmüştür.
1980’ lerin ikinci yarısında çoğaltmalar, daha önce varolan sembol, imaj yada sistemlerin yeniden yorumlanması olarak , post–modernizm kapsamında, bir post-pop’ un temsili gibidir.
1990’ larda yeniden gündeme gelen çoğaltmaların 60’ lı yıllardaki izleri bulunmamaktadır. Daha çok Jean Baudrillard’ ın “Simülasyon Kuramı” ile ilintili olarak açıklanan bir tarzda okunabilecek, kültürde eleştirel bir konuma erişmeyi hedeflemektedir.
Modern sanat, dönüştürücü işlevini yitirmiş dekorasyon unsurları haline gelmiştir. Çoğaltma tekniği, çoğalttığı nesneyi sorunsallaştırarak ve kendine yabancılaştırarak bir kez daha sanatsal nesneyi ele almamızı sağlar. Bu yanıyla çoğaltma, “poesis” tir. Yaratma ediminin ve bilme ediminin bir parçası olarak “techne” dir, Teknik’ tir.
Artık her şeyin çoğaltılabildiği bir çağda yaşıyoruz. Genetik “klonlama” ile şimdilik hayvanlar, ancak yakın gelecekte insanlar da kopyalanması mümkün olacaktır. Bu insanlığın sonu mu olur bilinmez ama sanatta her şeyin çoğaltılıp çoğaltılmayacağı bir sorundur.
Çoğaltmalar, bire bir kopyaların yapılarak, hakiki olan ile kopya olan arasındaki sınırı kaldırır, bütün kopyalara eş derecede hakikilik değeri kazandırır. Ancak bir müzik parçasının yada resmin kopyalanması arasında olanaklılıklar açısından farklar bulunmaktadır. Müzik ve edebiyat diğer sanat biçimleri gibi kopya edilemezler. Beethoven’in 9. senfonisini düşünelim. Beethoven’in bu bestesinin, el yazması ile baskıdan çıkan kopyaları aynı mıdır? Bu bestenin yapıldığı zaman dinlenilen prömiyeri ile dün Devlet Senfoni Orkestrasının gerçekleştirdiği performansı arasında farklılklar olacaktır, dinletilerin hepsi ayrı ayrı hakikilik değeri taşıyacaklardır. Müzikte yorumlar kaçınılmaz olarak değişir, değişmek zorundadır. Yapılan her yorum tek bir yapıtın temsili olarak kalır. Çünkü müzikte yorum öncelik taşımaktadır. Bu yüzden Beethoven’ ın sahte 9. senfonisi yapılamaz. Aynı ilişkiyi edebi eserler için de söylemek mümkündür. Baskıda hatalar oluşmadığı sürece, bir roman yada şiirin, bir kopyasının aynı roman yada şiir olmadığı söylenemez. Orijinali aramamız gerekirse o da sanatçının el yazması olacaktır (ki o da baskıya gireceği için kitap anlamına gelmeyecektir). Dolayısıyla (kopya) sahte bir Don Kişot düşünemeyiz.[1] Benzer ilişkiler bir resim yada heykel için kurulamaz çünkü resim yada heykellerin her kopyası onun bir orijinalinin olduğunu varsayar. Ancak çoğaltma(lar) bağlamında, orijinal ve kopya arasındaki ilişki yeniden sorgulanmaktadır.

Rembrant’ ın bir resminin karşısında durduğumuzu varsayalım, bu resim ister Rembrant’ ın orijinal eseri olsun, ister kopyası o her iki durumda da bir resimdir. Bir yapıtın orijinal olup olmadığını anlamak günümüzde çok kolaylaşmıştır.[19] Ayrıntılı testler ve X-ray ışınları farklılıkları açığa çıkartabilmektedir. Ancak göz, hatta bir uzman bakışı bile farklılıkları bulamayabilir. Sözgelimi, sahtesi gösterildiğinde yapıtta herhangi bir fark görünür mü? Bu daha az estetik zevk verir mi? Net yanıtlar alamayız. Eğer yanıtlar varsa bile bu yapıtlara ilişkin olmayacaktır.

Özetle müzik, edebiyat, tiyatro gibi alanlarda bir kopyasını, örneğini yada benzerini yapabilmek mümkün değildir. Bu ancak varlığı, somut bir nesneyle ortaya konulan resim ve heykel gibi sanat dallarında mümkündür.

Bu noktada orijinalliğe yüklediğimiz değer sorgulanmalıdır. Çünkü; diğer yandan bir çok önemli müze ve koleksiyonlarda da kopya eserler sergilenmektedir.

Çoğaltma(lar)nın, orijinal, kopya, benzer, tekrar kavramlarıyla olan ilişkisi temel felsefi-estetik sorunlarla yeniden buluşmayı gerektirmektedir. Görünüş ve gerçeklik arasındaki ayrım, felsefe tarihinde önemli bir yere sahiptir. Günümüzde de gerçeklik sorunu önemini korumaktadır. Çoğaltma tekniği ve çağdaş gerçeklik anlayışı arasında benzerlikler bulunmaktadır. Çoğaltma tekniği, çağdaş gerçekliğin çelişkilerini anlamamızda ve anlamlandırmamızda yol gösterici olabilir.

Çoğaltmalar, tekil anlayışın estetik karşılıkları gibi durmaktadır. Çünkü tekrar gibi gözüken her şey de farkı bulmak mümkündür. Fark; tekrardan yada kopyadan doğan ilk modeli, çıkış noktasını bile değiştirmektedir. Bu bakışla, tekil düşüncenin son dönem Fransız düşünürlerinden Jean Baudrıllard’ ın Simülasyon Kuramı ile çoğaltmalar arasında birleştikleri bir noktada bulunmaktadır. Bu nokta; tekrarlar arasında kaybolmuş bir gerçeğin, buna model yada orijinal de diyebiliriz, ironik bir şekilde simülarkını yerine getirmesidir. Simülarkum, Platon’ da kullanılan anlamıyla “kötü kopya” anlamına gelmektedir. Kötü kopya, üçüncü dereceden bir kopyadır. Yani kopyanın kopyasıdır. Onun sabit hiçbir özdeşliği yoktur. O aynı anda hem sıcak hem soğuk, hem daha büyük, hem daha küçük, hem daha genç, hem daha yaşlı olabilir. Bu noktada gerçeklik, “Platonculuk’ un ters çevrilmesi” olarak aktarılabilir. Jean Baudrillard ; “Bir köken yada bir gerçeklikten yoksun gerçeğin modeller aracılığıyla türetilmesine hipergerçek yani simülasyon “ demektir.[20] Baudrillard; günümüzde simülarkların gerçeğin yerine geçtiğini, doğruların imajlara dönüştüğünü, dört bir yanı orijinal olmayan kopyaların kapladığı sonucuna varmaktadır.

Çoğaltmalar ve simülasyon kuramı arasındaki paralellik, ikisinde de orijinalin kayboluşudur. Bu noktada çoğaltmalar sanat ve gerçekliğin algılanışı için yeni konuları kışkırtabilir. Ancak bu parelellik, var olan ideolojiler ve ekonomik sistemleri onaylamak olarak da gösterebilir.




Dipnotlar


[1] Daniel Buchholz ve Gregorio Magnani, International Index of Multıples from Duchamp to the Present, Spiral/ Wacoal Art Centre, Tokyo, 1993, s. 2
[2] Hilary Lane, Art Unlimiterd Multiples of the 196os and 1990s from the Art Concil Collection, The South Bank Centre, London, 1994, s. 11

[3] E. H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, (Çev: Erol Erduran, Ömer Erduran), Remzi Kitapevi Yay. İstanbul, 1999, s. 632

[4] Adem GENÇ, Ahmet SİPAHİOĞLU, Görsel Algılama Sanatta Yaratıcı Süreç, Sergi Yay., İzmir, 1990, s. 46
[5] Luc Sante, “İmgenin Zaferi” (Çev: Kemal Atakay), Sanat Dünyamız, Yapı Kredi Yayınları, Sayı:75, İstanbul., 2000, s. 49

[6] Sante, a.g.e., s. 49

[7] Aktaran: Serhat Kiraz, “XX. Yüzyılın başından XXI. Yüzyılın Başında Marcel Duchamp’tan İlginize”, Sanat Dünyamız, Yapı Kredi Yay., Sayı: 75, Bahar, İstanbul, 2002, s. 137 (Theories and Documents of Conteripoarary Art, “A propose of Ready Mades”, University of California Press, 1996, s:813)
[8] Octavia Paz, a.g.e., s. 143

[9] Octavia Paz, a.g.e., s.142

[10] Hillary Lane, Art Unlimited, Multiples of the 1960’ s and 1990’ s from the Art Council Collection, South Bank Centre, London, 1994, s. 17

[11] Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, (Çev: Prof. Dr. Cevat Çapan, Prof Sadi Öziş), Remzi Kitapevi Yay., İstanbul, 1982, s. 293
[12] Hillary Lane, a.g.e., s. 14
[13] Hillary Lane, y.a.g.e., s. 14

[14] Walter Benjamin, Pasajlar, (Çev. Ahmet Cemal), Yapı Kredi Yay., İstanbul, 1992, s.52

[15] Aktaran: Sebla Kiraz, Hürriyet Gösteri, Aralık 1991 Sayı:133 İstanbul 1991 s.15. Multiples: Catalogue Raisonne of Multiples and Prints, Edittions, Schellman Inc, Newyork, 1985,
[16] Günter Minas, a.g.e., s. 2

[17] Beuys Etkinlikleri, Sarkis’in Anlattıkları, a.g.e.
* b.k.z., s.9
[18] J. Schellman-B. Klüser, “ Joseph Beuys’ a Sorular”, (Çev: Sebla Kiraz), Hürriyet Gösteri Sanat Edebiyat Dergisi (Joseph Beuys Özel Sayı), Sayı:133, Aralık, 1991, İstanbul, s.14

[20] Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Company, USA, 1976, S: 99-122
[21] Bu konuda b.k.z.: Madeleine Hours, Başyapıtların Gizemli Dunyası, İmge Yay. (Çev: Kaya Özsezgin), Ankara, 2001

[22] Jean Baudrillard, Simülarklar ve Simülasyon, (Çev: Oğuz Adanır), Dokuz Eylül Yay., İzmir, 1998, s.11