KOUNELLİS: ODYSSEUS’UN YELKENLERİ VE ATLARI

BEN BAĞIRINCA YUTUN YAVAŞ YAVAŞ HIZLI HIZLI YUTMAYIN DEDİM SİZE YUTKUNMAYIN ŞİMDİ YUTUN YUTUN DİYORUM SİZE BEN BAĞIRINCA YUTUN BOYUNA EMREDİYOR DURUN KIPIRDAMAYIN DİYORUM SİZE MAKİNEDEN GELEN SES BU KİME SÖYLÜYOR BÜTÜN UMUTSUZ İNSANLARA ONLARIN KADERİNİ BİLİYOR Sevim BURAK/ Afrika Dansı (Burak, 2016)

1.GİRİŞ

Öncelikle şunu itiraf etmeliyim ki bu çalışma, bir sanatçının felsefede brikolör1 olarak iş görmesidir. Sanırım içine düştüğüm bu durum en çok Deleuze ve Guattari’nin felsefi düzlemiyle örtüşüyor. Çapraz bağlantılar kurmak, felsefe otoritesinde bir sızıntı, bir kaçak olarak dolaşmak anarşizan bir özgürlük duygusu veriyor. Aslında sanat yüzyıldan fazladır bunu yapıyor (örneğin, Sanarşist olarak Duchamp2). Sanatçının bilimler ve felsefe ile bağlantılar kurması onun omurgasındandır. O ne bilim insanı ne felsefeci ne sosyolog ne de tarihçidir. Özgürlüğü ve özgünlüğü de buradadır zaten.

İklim krizinin eşiğinden baktığımız son yıllarda meydana gelen çevresel felaketler tüm teknolojik yeniliklere rağmen doğa karşısındaki insanın acizliğini göstermiş oldu. Bu felaketlerin bir nedeni yeniliklerdi zaten. Doğayı limitsiz bir kaynak gibi görüp sonuna kadar tahakküm altına almak isteyen insan, aslında yaşayan varlıklar arasında en korunmasız olanı. Bir primat olarak Homo Sapiens Sapiens’in Homo Fabere dönüşümü3 kendimizi doğanın bir parçası olarak değil kendi doğasını yaratan insan olarak görmemizi sağladı. İnsan korunmasızlığı ile başa çıkmanın yolunu doğa karşısında aklı hizmete sokmakta buldu.

1 Brikolör( bricoleur) Kelime anlamı meslekte uzman olmayan, elleriyle çalışan, eldeki malzemelerle iş yapan kişidir. Anti_Ödipus’da Deleuze ve Guattari “Hepimiz brikolörüz” der. (Deleuze & Guattari, 2012)
2 Enis Batur Sanat Dünyamız sayı:75’ de M.Duchamp’ı sanatçı ve anarşist kavramlarını birleştirerek Sanarşist diye nitelemişti.

3 Homo Sapiens Sapiens: bilimsel olarak biyolojik varlığını tarif eden Modern İnsan.
Homo Faber: Hannah Arendt ve Max Scheler tarafından ortaya atılmış, antropolojik olarak insanın yaptığı

aletlerle doğaya üstün gelmesini anlatır.

Akıl ile ben merkezli bir dünyayı inşa ederken kendi dışında kalan her şeyi ona hizmet etmesi gereken varlıklar olarak gördü ve canlı hiyerarşisinde insanı en üste yerleştirdi. Dünya diye tarif ettiğimiz evimiz “âdem-i merkeziyetçi” bir yapılanmaya dönüştü. Bilim ve teknik sonsuz potansiyel güç kaynağı olarak doğayı el altında tutmanın bir yolu oldu.

Sanat, doğayı uzunca bir zaman metafor olarak kullandı. Onun güzelliğine öykünme olarak karşımıza çıktı doğa. Güzellik ve sevgiyi anlatmanın en iyi yollarını doğayı izlemekte gördük ancak o hala dışımızda bir varlıktı. Bir sahne, manzara. İnsan dışında bir varlık, düşünemediğine göre varlık bile olamazdı. Var olabilmesi için düşünmesi gerekiyordu. “Düşünüyorum o halde varım”. Hayvan, bitki, toprak, su, hava, vs., hepsi insanın varlığına hizmet için oradaydı; insan ve öteki şeyler.

Bu öteki şeylerin de bir düzeninin, bir sistem bağlantısının olduğunun, en küçük canlı birim olarak hücrenin bir çekirdeği ve kalıtsal materyalleri içerdiğinin, organizmaların birey oluncaya kadar gelişim gösterdiğinin anlaşılması insanlık tarihinde uzak geçmişte kalan bir zaman dilimi değildir.

Daha çok bataklık ve sulak alanlarda görülmesi nedeniyle, Malarya hastalığının bataklıklardan salınan zehirli gazların, kokuların solunması ile oluştuğu sanılırdı; ta ki 1894’de sıtmanın sivrisineklerle bulaştığı anlaşılıncaya kadar. (Aktur, 2021) Sri Lanka’da Colombo nehri ağzında görünen bitki topluluğunu sıtmanın kaynağı olabileceği düşüncesiyle araştıran zoolog Ernst Heinrich Philipp August Haekel (1834-1919) çeşitli organizmaların birbiri ve çevreleriyle olan ilişkilerini inceleyen bilim dalı olan ekoloji sözcüğünü ilk kez 1866’da dile getirdi. Haekel, ekoloji terimini Yunanca iki sözcükten meydana getirmiştir: Oikos yaşanılan yer, logos bilim. (Avcı, 2021) Yaşadığımız yer olarak çevrenin bilimi.

Orta çağ ve Rönesans Hümanizminden ayrı düşünülmesi gereken Aydınlanma hümanizması aksine insan sevmek değil, insanı suçlamamak düşüncesi üzerine kurulu bakış açısıdır. Her insanı anlamaya, yaptıklarının her birinin ardında tutarlı bir neden yattığına inanmaya çabalamaktır. Kendini merkeze koyan bu hümanizm tek ve insani gerçeklik olan aklı ön plana alırken ayakları altına serilmiş bir doğa anlayışı üretmiştir. Bu anlamıyla hümanizm, kapitalizm ile sorunlu bir üretim – tüketim ilişkisi doğurmuş, sadece doğayı değil, askeri, ahlaki, ekonomik ve siyasal ilişkileri de belirlemiştir.

Sanayi devriminden bugüne, 21.yüzyılın ilk çeyreğinin sonuna geldiğimiz süreçte, insanoğlunun kendi adıyla anılan “Antroposen Çağı”nın en önemli faaliyet alanı ekolojik sorunlarla boğuşmak oldu. Ardı sıra yeni toplumsal, ekonomik, sanatsal ve kültürel problemlerle ile yüzleşmek zorunda kaldı. İnsanın artık bu dünyayı birlikte paylaştığı bütün

canlı organizmalarla, hayvanlarla ve elementlerle çevrili ekosistemin parçası olarak kendini yeniden değerlendirmesi gerekti.
Artık 19. yüzyılın doğasına benzer Heakel’in uğraştığı çevre kalmadı. İlişkisel Estetik kitabıyla adını duyuran küratör ve sanat eleştirmeni Nicholas Bourriaud 16.İstanbul Bienali’nin kavramsal çerçevesinde Pasifik Okyanusunda hayali ama bir o kadar da gerçek kıtaya çağırıyordu sanat izleyenini.

Çevre ile olan ilişkimiz o kadar gaddarlaştı ki yeryüzü topoğrafyası çöplerden oluşan yeni bir kıta üretti ve ekoloji çoktandır sanatın gündeminde.

Bu metinde Deleuze ve Guattari’nin birlikte kaleme aldıkları felsefi metinlerde yer alan yaratıcı kavramları (arzu, makine, oluş, kadın-oluş, hayvan-oluş, yersiz-yurtsuzlaşma, göçebelik gibi) üzerinden ekozofiye ulaşacağımız üç ekolojik yönü, Kounellis’in eserleriyle çaprazlama bağlantı noktaları kurarak incelemeye çalışacağız.

2. EKOZOFİ

Bugün sadece çevre kirliliğiyle ilgilenirken bizi kirleten diğer koşulları görmezden gelmek neo-liberalizmin tuzağına düşürür. Kapitalizm rekabet ortamında sizi çevreye duyarlı sürdürülebilir sanayi yaratabileceğine ikna edebilir ki, işsizlik ile sizi tehdit etmesin. Çünkü işsizlik aslında kapitalist ekonominin tümden yok edebileceği bir olgu iken, bu onun sigortasıdır, toplumu denetlemenin bir yolu haline gelmiştir. Global sanayileşme üretimin iş gücü ayağını doğuya doğru kaydırırken, doğunun çevre sorunları, göç, aşırı kalabalık şehirler, evsizler, yanı sıra yükselen ırkçılık, birlikte yaşama kültürünün yok oluşu, çocuk ve kadın emeğinin istismarı, tıpkı çevre felaketleri gibi olağan hale gelmektedir. Bu nedenle çevresel sorun zihinsel kirlilik birlikte düşünülmesi gereken bütün bir eko-sistemdir.

Félix Guattari (1930 -1992), Fransız aktivist, psikanalist ve filozoftur. Gilles Deleuze ile Anti- Oidipus(1972) ve Bin Yayla(1980) kitaplarını kaleme almışlardır. Arzuyu üretken bir faaliyet olarak görürler. Oluş, olay, fark gibi felsefe tarihinin süregiden sorunlarına ilişkin çarpıcı açılımlarla birlikte özellikle çağdaş siyaset felsefesine, Freud’a ve Lacan’cı psikanalize önemli eleştiriler getirmişlerdir. Guattari çalışmalarında şizoanaliz, özneleşme süreçleri ve ekolojiye ilişkin değerlendirmelerde bulunmuştur. (Yazarlar, 2021)

  Resim 1 Felix Guattari 1930-1992

Felix Guattari’nin 1989 da kaleme aldığı “Üç Ekoloji” kitabı “toplum”, “birey” ve onunla ortak bütünlük oluşturan “çevre”mizin genel geçer norm anlayışlarından özgürleşmesi için bir yol haritasıdır denebilir. Ekozofi düşüncesinin temel kavramlarını Guattari söyle tanımlamaktadır:

“Çevresel, toplumsal ve zihinsel olmak üzere üç tür ekolojiyi bağlayan ‘ekozofi’ düşüncesi buradan doğdu. Ayrıca, kendi modellendirme sistemimde, ekozofik nesneyi, ekosisteme dair olanın ötesine geçen bir kavram olarak öne sürüyorum: ekozofik nesne birbirine bağlı dört boyuttan oluşuyor: akış, makine, değer ve varoluş alanı.” (Felix Guattari, 2021)

Felix Guattari’ye göre yaşanan olumsuz gelişmeler sadece doğayı değil, toplumu ve bireyi giderek daha kötü duruma getirmektedir. Tüm teknolojik yenilemelerin teknokratik olduğunu ileri sürer. Çünkü ekolojinin tüm boyutları kavranmamıştır.
Çevreyi yeniden ele almanın etik, politik ve estetik bir yaklaşımı söz konusudur. Hem bireyi hem toplumu hem de doğayı birbiriyle ilişkilendirerek ele alınmalıdır. Guattari buna Ekozofi adını verir. Buna göre ekozofi şu üç ekolojik alandan oluşur: Çevresel Ekoloji, Toplumsal Ekoloji ve Zihinsel Ekoloji.

Ekozifik nesne ekosisteme dair olanın ötesine geçen bir kavram olarak ele alınır. Ekozofik nesne birbirine bağlı dört boyuttan oluşur: akış, makine, değer ve varoluş alanı. Guattarici anlamda ekoloji, insanın zihniyet, çevre ve sosyal bağlamlarını dahil ederek, hepsini içinde alan karmaşık fenomenlerin bütünüdür. Guattari’nin ekozofik bakış açısı; birleşik bütünsel yapılar yaratarak bir tür ekolojik ideoloji sunmak yerine, “rizomatik yapıların” izini sürerek ve “asamblajlar” icat ederek, çoklukları sentezleyerek, sanatçı ile aynı aileden bir perspektif önerir.

“Bu yeni ekozofik mantık, altını çiziyorum, kaza ile ortaya çıkan bir ayrıntının ortaya çıkmasından itibaren eserini yeni baştan ele alabilecek veya kaza ile ortaya çıkan bir olayın

aniden başta öngörülen projeden saptırılıp, bu şekilde, daha garantili eski perspektiften yola çıkarak eserlerinde değişiklik yapacak bir sanatçınınkiyle aynı aileden gelmektedir. (...) Onlara bilimsel gerçeklerin terimlerinin pratiklerinden çok, varoluşsal estetik üretkenliklerin doğrultusunda yaklaşacağız.” (Guattari, 1990)

3. ODYSSEUS’UN YELKENLERİ VE ATLARI

      Resim 2 Jannis Kounellis 1936-2017

Kounellis (1936-2017) denizci ailenin çocuğu olarak 1936 yılında diktatör Metaxas’ ın iktidara geldiği zaman (1936-41) Yunanistan’ın Pire kentinde doğdu. II. Dünya Savaşı bittiğinde henüz 11 yaşındadır. 1946-49 yılları arasında Yunan İç Savaşına tanık olur. 1956 yılında Roma’da Güzel Sanatlar Akademisinde okumak üzere İtalya’ya gider ve ölümüne (2017) kadar İtalyan vatandaşı olarak orada kalır.

“Bir savaşın yaşayabileceği en vahşi savaş türü olan İç Savaşın ağırlığını çabucak hissediyor. Bugün “iç savaş, bir medeniyet fikrinin sonudur” diyor. Çocukluğunu ve ergenliğini savaşın gölgesinde ve o zamanlar belirsiz bir yıkım duygusuyla geçiriyor: gözlerine kazınmış ve daha sonra sanatını şekillendiren bir doğum mirası”. (Sarilaki, 2017)

Kounellis 1956’da İtalya’ya gittiğinde durum başkadır. 1958’den 1963’e kadar II. Dünya Savaşı ertesi dönemde İtalya büyük bir ekonomik büyüme yaşadı. Bu dönemi özellikle kuzey İtalya’nın kırsal ve yoksul bir ülkeden Avrupa’da endüstriyel bir güce dönüştüğü yıllarıdır. Bu yıllarda Kuzey İtalya’da, işçi ve halkın ilerleme ve refah adına sağlıksız koşullarda çalışması ve özlük haklarından yoksun bir şekilde burjuvaziye hizmet etmeleri toplumsal çatışmaların patlak vermesiyle sonuçlanmıştı. (Bütün İtalyan Yeni Gerçekçi sineması dahil

Vittorio De Sica’nın “Bisiklet Hırsızları” ve “Milano Mucizesi” filmlerini bu yılları en iyi anlatan örnekler arasında sayabiliriz.)
1960’larda Amerikan yaşam tarzı ve tüketim toplumunun hâkimiyeti, tüm medya ve sanatı karakterize eden bir durumu ifade eder. 60’lı yılların sonuna doğru bütün dünyayı etkisi altına alan özgürlükçü, bağımsız, devrimci, illüzyon kırıcı ve gerçekliğin yeniden inşasının rüzgârı olan 68 hareketlerinin dinamikleri başlar. Marcel Duchamp’ın ready madeleri, Yves Klein’ın mavi rengin patentini alarak sanatı maddesizleştirme çabaları, Lucio Fontana’nın resimdeki illüzyonu yıkmak için tuvale attığı kesiklerle yaptığı müdahaleleri, Piero Manzoni’nin 90 parçalık Sanatçının dışkısından oluşan konserveleri “Sanat Nedir?” sorununa ek olarak şu problemleri beraberinde getiriyordu: (çevre, ulaşım, enerji, iletişim, yerleşim, sağlık gibi birçok alanı kapsayan)kentleşme, dil, materyal, doğa, beden, günlük nesneler ve deneysellik. Tüm bunlara yanıtlar zamanın egemen sanat anlayışı olan Amerikan Pop Art sanatının yüzeyselliğinden uzaklaşarak, samimi, insani ölçekte, eleştirel ve ekolojik farkındalıkla Arte Povera’da yanıt arandı. Kounellis 1960’lı yılların ikinci yarısından itibaren İtalyan özgürlükçü sanatın öncüsü olan Arte Povera akımının kurucuları arasında yer aldı.

Arte Povera ya da “Yoksul Sanat”, dönemin bütün avangard yaklaşımlarında olduğu gibi, sanat eserinin ticari bir emtia olarak kapitalist sistem içindeki niteliğine karşı çıkıyordu. 1967 yılında İtalyan küratör ve yazar Germano Celant tarafından kavramsal çerçevesi oluşturulan Arte Povera (Yoksul Sanat) terimi, “sanat eserinin yoksulluğu” nu işaret etmez. Daha çok kullanılan malzemenin gelip geçici, doğal, atık olmasına vurgu yapar. Binlerce yıllık dayanıklılık gösteren altın, bronz, mermer, yağlıboya, vs. sanat eserinin artık kapitalist ticari çarklara yenik düşmesinden dolayı Arte Povera, akımda kullanılan “malzemelerin fakirliğine” işaret eder. Bu akıma ait başlıca sanatçıları şöyle sıralaya biliriz;

Jannis Kounellis, Alberto Burri, Giulio Paolini, Giovanni Anselmo, Pier Paola Calzolari Gilberto Zairo, Alighiero Boetti, Piero Gilardi, Michelangelo Pistoletto, Luciano Fabro Marisa Merz, Mario Merz, Guiseppe Penone, Emillio Prini, Pino Pascali,
Germano Celant, 1969 da yazdığı “Arte Povera: Kavramsal, Hakiki ya da İmkânsız Sanat” adlı kitabında “Hayvanlar, sebzeler ve mineraller sanat dünyasındaki yerini almalıdır” diye yazmıştır. İzleyiciyi bu malzemelerin geçirdiği fiziksel, kimyasal, biyolojik süreçleri izlemeye çağırmıştır. Cam, neon ışıkları ve gazeteden çalı çırpıya, toprak, ağaç gövdesi ve hatta canlı hayvan kullanımına varıncaya kadar sanat eserinin malzeme çeşitliliğini zenginleştirmekle kalmamış, süreç içerisinde dönüşüm gösteren deneyimleri de sanatın sınırları içine dâhil etmiştir.

Kounellis; “Arte Povera’nın merkezi bir figürü olarak 68 Mayıs’ın ikliminden etkilenen, birincil, yoksul malzemeleriyle aşırı tüketim sinizmine direnen bir sanata inanıyordu: toprak, taş, kömür, ağaç, ateş, (...) sınırlı sanattın çerçevesini kaldırdı ve politize oldu.” (Sarilaki, 2017)

 Resim 3 Jannis Kounellis, isimsiz- 1968

Arte Povera’nın kurucuları arasında yer alan Kounellis, eserlerine isim vermez, onun eserleri bir dizi ve arşiv halinde her mekâna göre tekrarlanan hallerdedir. En temel malzemelerinden olan kömür sadece bir enerji kaynağı ya da sınıfsal mücadeleyi anlatan ideolojik nesne değil, daha çok Malevich’in “Siyah Kare”si gibidir. Malevich’in Siyah Kare’sinde, neredeyse renk bile sayılmayan siyah rengin dışında kare formu ayırt edeceğimiz başkaca bir şey bulunmaz. Siyah Kare, kendisinin dışında hiçbir şeyi temsil etmeyen bir resimdir. Siyah karenin boşluğu, tüm sanatsal yöntem ve tarihin kaldırılıp onun yerine sanatsal yeni bir başlangıç koyma önerisidir. Kounellis konuşmalarında sanatsal dil arayışından söz ederken sanat ve tarihi arasında bu çapraz ilgiyi kurmak ister. Van Gogh’un patatesleri ne ise Kounellis için de kömür odur. “İlk borçlu olduğum Van Gogh ve henüz ona borcumu ödemedim. (..) Yunanistan’dayken Van Gogh’u severdim. Patatesler tablosuna bayılırdım. Bu resimde, işlerimden birinde görebileceğiniz boşluktaki bir kömür hacmiyle ilgili bir ideoloji var.” (Karouzakis, 2012)

  Resim 4 Kazimir Malevich Siyah Kare-1915

  Resim 5 Van Gogh Patates Sepeti-1885

 Resim 6 Jannis Kounellis, İsimsiz, 1967

Kömür, insanlığın emek ve doğa sömürüsünde ilk sıralarda yer almış, sanayi devrimine yol açmış ve devamında Fordist emek sömürüsünün toplumsal bir bağ gibi kullandığı (ömür boyu iş garantisi, çalışma etiği, vs) makinesel köleliğin ilk ham maddesidir. Vahşi kapitalizmin ilk yıllarında günde 16 saat çalışan ve geri kalan zamanını uyku ve yemek için ayırabilen insanın öznellik üretimidir makine. “Toplumsala tabi kılma bizi öznelliklerle donatır. Bize bir kimlik, bir cinsiyet, bir beden, bir meslek, bir milliyet vs. tahsis eder. Toplumsal iş bölümünün ihtiyaçlarına karşılık olarak, bu yolla bireyselleşmiş özneleri, onların bilinçlerini, temsillerini ve davranışlarını üretir.” (Lazzarato, 2016)

Kömürle çalışan termik santraller 20. yüzyılın çevre ve insan sağlığını tehdit eden en önemli enerji kaynağı iken batıda bugün yerini nükleer santrallere bıraksa da aynı çevresel ve insani sorunlarla karşı karşıyayız ki, bu sadece sağlık-çevre sorunu değil politik bir soruna dönmüştür. Yeşil enerji her ne kadar çevre dostu gibi görünse de araçsallaştırılan her şeyde olduğu gibi rüzgâr ya da suya ait temiz enerji doğa – insan karşıt ilişkisini kırılgan bir yüzeyde devam ettirecektir.

                                                                               

   Resim 7 Jannis Kounellis, İsimsiz, 2011

  Resim 8 Jannis Kounellis, İsimsiz, 2010

Kömür karası, madeni saç levhaları, siyah paltolar, ateşten duvara bırakılan siyah “is” lekeler sadece malzemenin fakirliğini anlatmaz. Bu anlatı Kounelis’in eserlerinde okunması gereken bir ikonografi yaratır. Bu ikonografinin bağlamı Erwin Panofsky’nin İkonolojik yorum başlığı altında incelenebilecek bir ikonoloji oluşturmaz. Bu ikonografi kendi icat ettiği kişisel bir dildir, ki sanat eserinin bir açık yapıt olarak anlam katmanlarını oluşturan çapraz bağlantı noktasını oluşturur. Kounellis’in Yunan’lılığı basit bir milliyet duygusuna bağlanamaz. O’nun “Yunan Oluş”u Antik Yunan, Helen ve Roma kültürünü bağlayan Rönesans’a ait izler taşır. Bağlantılar büyük Antik Yunan geleneğinin başlangıcına kadar giden “trajik” bakıştır. Nietzsche’nin felsefenin başlangıç ilkelerini Sokrates öncesi filozlarında gördüğü, tragedyalarda bulunan bakıştır bu. Trajedi, yaşamın akış halinde ve acılardan oluşan hakikat arayışı olarak vurgulandığı, bu akış halindeki yaşamda nihai bir hedef olarak hakikati hiçbir zaman yakalamayacağımızdan doğan acıdır. Bu acı hayatı “büyük bir evet”e, “olumlama”ya dönüştürür, bu çelişkidir hayatın özü. Nietzsche bu çelişkili acıyı aşmanın yolunu sanatta bulur:

“Çelişki kendisini Dionysos-Apollon karşıtlığında yansıtır. Apollon bireyleşme ilkesini yüceltir; görünümün görünümünü, güzel görünümü, düşü ya da plastik imgeyi inşa eder ve böylece acıdan kurtulur. (...) Çünkü trajedide Dionysos trajik olanın temelidir. Tek trajik kişilik Dionysos’tur. (...) ama öte yandan Apolloncu katkıda şuna dayanır: trajedide trajik olanı dram haline getiren, trajik olanı dramda ifade eden Apollondur. (...) o halde dram, Dioanysos’cu kavram ve eylemlerin temsilidir.” (Deleuze G. , 2010)

Jannis Kounellis Flash Art dergisinde Andrea Bellini ile yaptığı konuşması bu noktayı işaret eder.

“JK: Yaşayan bir sanatçı mutlaka çağdaş bir sanatçı değildir. Maceraya, yenilenmeye sürüklenen sanatçıları, kanıtları ya da zorunlu verileri asla kabul etmeyenleri seviyorum. Bu cesaret ister. Daha önce Pollock ve Klein’dan bahsetmiştim çünkü onlarda zayıflık belirtisi yok. Bazı durumlarda, bu onları hayatlarını tehlikeye atacak kadar ileri iter. Bir sanatçı olarak zayıf ve kırılgansanız, ağırlığınız azalır ve birbirinin yerine geçebilir ve dekoratif hale gelir. Entelektüel düzeyde, genel olarak, zayıf bir alandan doğan iş, uzlaşmaları kabul etmeye yönlendirmeniz anlamında, özünde olumsuzdur.

AB: yani yolculuk sadece kahramanca bir boyutta var.

JK: Evet, ama ben Apolloncu türden bir kahramanlık yerine bir Dionysosçu düşünüyorum.” (Bellini, 2016)

        

  Resim 9 Jannis Kounellis, isimsiz,1980

Kounellis, Arte Povera’nın ilkelerinde söylediği fakir nesnelerle kurduğu ilişkileri, onun Antik Yunan ve Rönesans’la kurduğu bağı bir “yapı bozuma” uğratır. Yüzyıllardır heykelin üst düzey örnekleri olarak sunulan mermer ya da bronz büstleri, alçıdan ucuz malzemeyle yan yana, üst üste sunarak değer kavramını bozar.

   

  Resim 10 Jannis Kounellis, İsimsiz, 2016

“İs” ve “Ateş” Prometeus’un insanlara bahşettiği bir güç ya da usta Hephaistos’un demirhanesinden çalınan isyancı izdir. İnsan cezasına razı olacaktır ama ateşi de bir daha bırakmayacaktır. Tıpkı Antik Yunan düşünürlerinin dramda buldukları trajedi gibi. Bütün bunlar endüstrileşmiş ve yabancılaşmış işçilerin emeğinden örülen bir acının izleridir. Kimi zaman bu alevler bakışıyla bakanın gözünü kör eden bir Medusa’yı andırır.

 Resim 12 Jannis Kounellis-isimsiz,2012

  Resim 11 Jannis Kounellis,İsimsiz, 1971

Deleuze ve Guattari arzu kavramıyla insanın özgürlük arayışını, arzu duyan bir hayvan olmasıyla eşdeğer görür. Hiyerarşi ve tabuları merkez alan ataerkil bir fallusçuluğu yadsırlar. İrdelenen “arzu” kavramına, psikanalizde “iktidar” kavramıyla açıklık getirilmeye çalışılır. Ve bu bağlamda şizofrenik arzu istencini, Nietzscheci iktidar istenci ile bir tutarlar (Erkan, 2019) Arzu insanda hep vardır. Ancak Freud ya da Lacan’ın açıkladığı gibi arzu bir eksiklikten doğmaz. Bu anlamıyla psikanaliz, bütün iktidar tiplerinde olduğu gibi, arzuyu güçsüz kılmak ister.

  Resim 13 Jannis Kounellis, İsimsiz, 1969

Kounellis’in sanatın ve emeğin özgürleşmesine tuttuğu devrimci bir ışık vardır ve arzunun özgürleşmesi için yakılmıştır. Arzu devrimci bir güçtür. Kounellis arzu’nun devrimci gücünün farkındadır. Arzu daha fazla bağlantı talep eder ve ele geçirilemez bir üretim ilişkisine dönüşür. Kapitalizm üretim olarak tüketimin arzusudur. Arzu makinesel bir güçtür. Marx’ın emeğin özgürleşmesini istediği gibi Deleuze ve Guattari de arzunun özgürleşmesini hedefler. İnsan-doğa ayrımı, insanın doğası, insanın doğallığı, sanayi üretimi ve doğallık gibi ikili karşıtlarla insan ve doğa mücadelesini devam ettirmek yerine iç içe geçen insan doğa ilişkiselliklerini ortaya çıkarmak gerekir.

Kömür, kapitalist ve üretimci gücün arzusudur. Kapitalist sermaye bu arzuyu sonuna kadar kullanırken, insanı ve emeğini toprağın derinliklerinden büyük zahmetler ve hatta ölümlerin sonucunda ortaya çıkan sanayi devriminin itici gücünü araçsallaştırarak bedene ait arzuya gem vurmuştur. Bunlara direnen her beden suçlu ya da delidir. Deleuze ve Guattari’nin Michel Foucault’dan devraldıkları okul, akıl hastaneleri, hapishaneler, ordu gibi toplumsal denetim mekanizmalarından hareketle, amacı ‘normalleştirme’ olan devletin kapma aygıtlarında büyük makinasal bir işleyiş bulunur. Bunlar mekanik bir makina olmaktan çok beden gibi işleyen karmaşık yapılara sahip, ekonomiden, siyasete, kültürden eğitim politikalarına kadar hem birbiriyle ortak hareket edebilen hem de tümüyle özerk davranış geliştirebilen, bireyi kodlayan Arzu Makinalarıdır.

Kahve bir arzu mudur? Kahveyi neden arzularız? Bugün dünyanın her yerine yayılan kahve kokusuyla, kahve kültürel bir öge olmaktan ziyade tüketime yönelik markasının arkasına

     

  Resim 15 Jannis Kounellis, İsimsiz, 2001

 Resim 14 Jannis Kounellis, İsimsiz (detay) 2001

saklanan ticari bir kimlik haline geldi. Starbucks’da kahvenin tonlarını içmek bir kimlik meselesine dönüştü. Beden, kömür ya da kahve ile aynı şey haline geldi; bir ham madde. Kömürü ve demiri işlemek kadar bedeni işlemek, eğitmek, kimlik kazandırmak, donatmak gerekir.

Kahve, kapitalizmin arzu makinesidir. Bir toplumsala tabi kılmak makine kavramıyla ilişkilidir. Kounellis’in bu işi bugün bir arzu makinesi olarak kahvenin mekânda yayılan kokusu, doğayı metalaştıran antroposun limitlerine yaklaştığını hissettirir.
Makine kavramının Deleuze ve Guattari’de temel bir işlevi vardır. Makine bağlantı kuran, akış yaratan, kesilmeler, kısa devreler oluşturan, parçaları hiçbir zaman bütünde birleşmeyen bir çeşit fabrika gibi çalışan soyut bir mekaniktir. Ancak bu mekaniği, içinde herhangi bir parçası arıza yaptığında çalışmayan bir sistem gibi düşünmemek gerekir. Daha çok beden gibidir makine. Bedenimizin içinde herhangi bir organ çalışmadığında da vücudumuz işlemeye devam eder. “Meme süt veren bir makinedir ve ağız ona eklenen bir makinedir. Anoreksik olanın ağzı bir yeme makinasının, bir anal makinanın, bir konuşma- makinasının ve bir solunum-makinasının (astım krizi) arasında kararsızdır.” (Deleuze & Guattari, 2012)

 Resim 16 Jannis Kounellis, İsimsiz, 1987-1988

Bugün avangard sanat anlatılarında normal olarak gördüğümüz ready-made’ler, performansların çoğu soğuk ve mesafelidir. Kat edilmesi gereken bu mesafe ile sanat makinesinin parçası olarak “bireyselleştirilmiş” bir geleceğe atıfta bulunurlar. Galeriler, sanat pazarı endüstrisi, spekülatörler ve sanatçılar aynı ayak oyunlarının parçasıdırlar.

Bu haliyle sanat, makinedir. Bir ucu para olan meta-eserler, bilindik kara para aklama ya da vergiden muafiyet sağlayan kapitalist refah devleti imgesini taşır: “Fabrika, birer faktör ve tamamlayıcı parça olmalarına rağmen insanlardan ve teknik makinalardan oluşan bir makinadır. Fabrika, insanları ve teknik makinaları aşan bir asamblaj meydana getirir. Kamu kurumları, medya, refah devleti, vb. -düz anlamıyla- birer makinadır, çünkü çoklukları (insanlar, prosedürler, semiyotikler, teknikler ve kurallar) birleştirirler. Sanat da bir makinedir, terimleri -sanatçı ve sanat işi- birbirinden ancak soyutlama yoluyla ayrıştırılabilecek bir asamblajdır. (Burada) tek bir işlemci ya da işleme konu olan tek bir materyal yoktur, aksine birey olarak sanatçıyı ve onun kamusallığını, etrafını çevreleyen bütün kurumları- eleştirmenler, galeriler, müzeler – içeren kollektif bir asamblaj söz konuşudur.” (Lazzarato, 2016)

Bu kapitalizmin “makinesel sanat arzusu” sanat yapamama halimizi doğalmış gibi gösterip sadece özel insanlara ait gibi duran bir hiyerarşiyi dayatır. Dada’dan Duchamp ve Beuys’a varıncaya kadar duyacağımız “Herkes Sanatçıdır” cümlesi insandaki “sanat arzusunun” farkındalığıdır.

  Resim 17 Jannis Kounellis, All or Nothing At All, 2013

  Resim 18 Jannis Kounellis, 12 Canlı At, Galeri L'Attico, Roma

Kounellis’in 1969’da Galeri L’attico sanat galerisinde sergilediği 12 at, sanat makinesinin yeniden yersiz-yurtsuzlaştırılmasıdır. “Sanat Eseri” kavramını bulunduğu zeminden koparır, onu kaygan bir zemine yerleştirir. Sanat tarihinde atlar kadar çok nesne yoktur. Bir insan figürü kadar çoktur at figürü. Atlar sanat tarihinde ideolojik aygıtın göstergeleridir. Bir otoritenin, kral ya da kahramanın gücünü temsil eden, bir resimde ya da meydanın ortasında bir anıttır at.

  Resim 20 Jacques-Louis David- Napolyon Alpleri Aşıyor,1801

  Resim 19 Marcus Aurelius Anıtı, Bronz, M.S. 173, Roma

Kounellis’de Kafkaesk bir “ Hayvan Oluş “ da bulunur. Hayvan-oluş; yeryüzü ile birlikte, hayvanlar, kadınlar, bütün ötekileştirilen azınlıklar (az olanlar değil) en çok tahakküm altına alınmış olanlardır. Eril hümanist bilincin hiyerarşik yapısı içinde eşitlikçi bir dünyayı yeniden inşa edebilmenin yolu ancak bu tahakküm zincirini kırmaktan geçebilir. Hayvan insanla aynı dünyanın parçasıdır. Ancak insanın yeryüzüne kurduğu hâkimiyeti hayvanı araçsallaştırmıştır. O tıpkı doğa gibi el altında bulunan, insan hizmetine sunulmuş yiyecek deposu ya da kendisine hizmet edecek bir güçtür.

Deleuze ve Guattari hayvan-oluşu tıpkı kadın-oluş kavramı gibi devrimci bir minörite içinde ele alırlar. Arzu doğada en saf halinde bulunur. Hayvanlık, insanlığı da kapsayan kaybedilmiş bir arzudur. Arzuyu denetlemek onu bir eksiklik olarak göstermektir. Bizler psikanalize göre eksik olanı arzularız. Babanın katli anneye olan arzudur. Kapitalizm bizden hep bir eksiklik duygusuyla daha çok tüketmemizi ister. Doğa da hayvan gibi her gün bir soykırıma uğrar. Mağdurun dili hem hayvanın hem de doğanın dilsiz oluşundan geçer. Mademki dili yok sonuna kadar sömürebiliriz.

  Resim 24 Jannis Kounellis, İsimsiz, 2006

Hayvan-oluş hayvanı taklit etmek değil, denetlenemeyen arzuyu ortaya çıkarmaktır. Deleuze’de hayvan- oluş “arzu” ile yaratmak anlamına da gelir. Ahlaki değil etiktir. Herman Melville’in ünlü romanı Moby Dick’te olduğu gibi Kaptan Ahap’ın doğa ve insan arasındaki çatışmasını ancak balina gibi düşünerek, bir hayvan-oluşa girişerek aşabilecektir. Onu evcilleştirmek, hayvanat bahçesinde sergilemek ve araçşallaştırmak insan- hayvan ikiliğinin bir parçasıdır. Ve bir tahakküm ilişkisidir. Ahlaki açıdan vicdani insan-hayvan ilişkisi hayvanı insanileştirmektedir. Doğa kategorisinin çoklu dışlamalarla kurulmuş olması bir yandan düşünce ve yaşam arasında uçurum açmış, diğer yandan kadınları ve hayvanları doğanın

zorunlu müttefikleri haline getirmiştir. Hayvanlık yaşamı yeniden üstlenmenin imkanıdır. (Kalaycı, 2019)
Varlıklar daima “Oluş” halindedir. Akışkandır. Dönüştüren dönüşen kadar değişime uğrar. Ancak bu “oluş” kapitalist majör dilin öznellikleri üzerinden gerçekleşmemelidir. Çünkü bu özneleşme bir kimlik, bir cinsiyet, bir meslek, bir milliyet gibi toplumsala tabi kılan uygun normlarda davranış göstermeyi gerektirir. Bu yolla bireyleşmiş öznelerin bilinçleri ve davranışları da ona göre biçimlenir. Bu da tam aksine aslında öznelliğin tamamen zıttı olan öznesizleştirmektir. Kadın, işçi, çocuk, eşcinsel, etnisite gibi tüm azınlıkları içeren “var olma” hali statik bir durum değil bir halden başka bir hale geçen akışkan ve bir “oluş” sürecidir.

   Resim 25 Jannis Kounellis, İsimsiz,1991-2011

Oluş, verili kadın- erkek, siyah- beyaz gibi ikilikleri parçalar, onların sabit özne ve nesnesini tahrip eder.

Kadın oluş, tüm oluşların başlangıcıdır. Deleuze ve Guattari’nin “Kafka/Minör Bir Edebiyat İçin” adlı kitabında geliştirdikleri “minörleşme” kavramıyla yakından ilgilidir ve minör edebiyat şöyle tarif edilir: “Minör edebiyat, minör bir dilin edebiyatı değil, daha ziyade, bir azınlığın majör bir dilde yaptığı edebiyattır.” (Deleuze G. &., 2000) Minörite kavramı, piramidin en üstüne yerleşmiş beyaz, zengin, heteroseksüel, erkek olanın içinden geçerek hem onu hem de kendini dönüştürme imkanını taşır. Kadın-oluş, bütün majör baskın unsurların içinde ayrıksı, yabanıl bir dil üreterek onu içeriden dönüştüren “kendi dilinde bir azınlık dili” yaratmadır. Azınlık sayıca az olanı değil, egemenlik aygıtı tarafından dışlanan ve tabi kılınan bütün toplumsal kümeleri temsil etmek için kullanılan bir kavramdır. (Aytaç & Demirtaş, 2014) Azınlık olmak yeni özgürlük alanları açmak için güçler, dayanışmalar yaratma olanağı

haline gelir. Kapitalizm, ataerkillik gibi kavramlar erkeğin etrafında inşa edilmişlerdir. Erkek- oluş diye bir şey yoktur. Çünkü erkek majör oluşun en mükemmel örneğidir.
Yeni öznellikler yaratmak ekolojik bir zorunluluktur. Çünkü verili öznelliklerin çevreyle olan ilişkimizi yeniden düzenleyemeyeceği aşikardır. Bu Guattari’nin Ekozofi kavramı içerisinde bulunan “toplumsal ekoloji"nin de bir parçasıdır ve bir oluş sürecidir. Deleuze’un köksap, kaçış hatları, akışlar, organsız bedenler ve göçebe özneler gibi kavramları sürekli hareket halindeki oluşa işaret eder ve geleneksel varoluş temsillerinden kopuşu gerçekleştirirler. (Kemik, 2014)

Kounellis bir göçebedir. Göçmen değildir. Kendi dilinde bir yabancıdır. Ele geçirilemez. Sürekli bir yolculuk halindedir. Hayali hep evine dönmektir. Arayış halindeki sanatından bir ölçüye, bir tür Rönesans’a dönme arzusu vardır. Bu dönüş isteği onun için basit bir nostalji değildir. “İtalya’ya gittim çünkü bizde dogmatik bir resim anlayışı domine edilirken orada Rönesans vardı. Massaccio ve Caravaggio ideolojik temelleri olan iki sanatçıyı fark ettiğimde sanat hakkındaki fikrim değişti. Biri rönesans diğeri karşı reformcuydu. Bu bana çok yardımcı oldu. Sanatın sadece bir form değil, bir nedeni olduğunu da fark ettim. Çünkü sadece kafamda değil içimde olduğunu da anladım.” (Karouzakis, 2012) Kounellis, Odisseus gibi eve dönüş yolunda hem bir kaçış çizgisi oluşturur hem de zorunlu bir yurt edinme arzusuyla doludur ve maceraya açık ama yelkenleri de foradır.

  Resim 26 Jannis Kounellis,2014, Zagrep, Lauba Galeri

Yersiz-yurtsuzlaşma bir yerden koparak başka bir yerde yeniden yer yurt edinme ile zemini sürekli “kayganlaştıran” göçebelik halinin yeniden yer yurt bulmasından sonra, devlet aygıt mekanizmaları göçebeleri içeri almak ehlîleştirmek, onları kodlamak ister. Örneğin ordu, okul, hastane, arzuyu nihai olarak denetim altına almaya çalışan karmaşık bir “savaş

makinesi”dir. Asker, memur gibi herhangi bir biçimde devlet aygıtında yer alan kimlikler, toplumsal norma tabi kılan güvenli alan yaratır ancak o kendi dünyası olmayan bir bireydir.

  Resim 27, Sanatçının Kendi Ayakkabısı,1975

Göçebe bu merkezileştirici düşünce ortamından bir kaçış çizgisi oluşturur, onları kodsuzlaştırır. Yersiz-yurtsuzlaşma hep bir yeni yer yurt edinmeyle geri döner. Bu arada Göçmen ile göçebe de aynı şey değildir. Göçebe daha sonra göçmenliği içine alabilir. “Göçebe kımıldar ama oturmuştur. (...) Göçmen şekilsizleşmiş ve nankör ortamı terk eder, göçebe gitmeyendir, gitmek istemeyendir. Ormanın geriye doğru çekildiği, istepin veya çölün kesiştiği bu kaygan mekâna yapışır ve bu meydan okumaya yanıt olarak göçebeliği bulur.” (Deleuze & Guattari, Kapitalizm ve Şizofreni 1 Göçebebilimi İncelemesi: Savaş Makinesi, 1990)

Deleuze “kaçış çizgilerini” olumlar. Kaçarken bir yandan da silah ararız der. Bu silahlanma yerleşikliğin içindedir. Devrimci çizgiyi her zaman besler. Kimlikler insanı bir zırhla çevreler. İnsanın bu durumdan kurtulması için bir kaçış çizgisi bulması gerekir. Psikanaliz, normları insan ruhuna aşılarken, şizoanaliz Guattari’ye göre kaçış çizgisidir. Antonin Artaud’dan aktararak ele aldıkları “organsız beden” kavramıyla sızan, çoğalan, tahakkümden kaçan, organizmaya karşı direnen organsız direnç yollarıdır.

SONUÇ

Guattari’nin ekozofisi yeni bir insanı, insanlığı yaratmaktan geçer. Dolayısıyla eski insanlığın derin bir eleştirisidir. İnsanın entropik bir varlık olarak sürekli yıkıma meyilli halinden sonunda kendinin yıkımına varacağı bellidir. İnsan toksiktir. Manipüle eder. Yaptıklarının sorumluluğunu asla kabul etmez, o hep iyi niyetlidir aslında ama kendini bilmez/bilmek istemez. Bu baskın öznellik değişmelidir. Bu değişimin ilk şartı insanın ötekiyle kuracağı

bağdır. Bu ilişkinin temelini yeniden tahsis etmesi gereklidir. Değerleri yeniden kurmalı, kurarken estetik ve toplumsal kendilik süreçlerinin olanaklarını yaratmalıdır.
Guattari, çevre grupları da dahil dünyayı yöneten otoritelerin, ekolojinin yeter düzlemde başlaması gereken boyutlarını anlamaktan uzak olduğunu düşünmektedir. Üç Ekoloji kuramında önerisi çevresel, toplumsal ve öznellik boyutunda tümel bir değişimdir. Çevre krizi tek bir kirliliği göstermez ve çözüm de sadece çevre ekolojisi üzerinden geliştirilemez. Zihnimiz de kirlenmiştir. Irkçılık, kadına şiddet, kadın ve çocuk emeğinin sömürüsü, quir kimliklere olan baskı ve şiddet, hayvan hakları, göçmenlik, eril zihniyetin bakışından çözümlenemez görünmektedir. Kriz, üç ekoloji ile yani çevresel, toplumsal ve zihinsel ekolojileri düşünmeden çözülemez. Yeşil bir ekonomi, örneğin elektrikle çalışan yeni kuşak otomobiller üretmek, çocuk işçi istismarını yok etmeyecek, insanlar arası gelir adaletsizliğine bir yanıt üretmeyecekse herhangi bir yeşil teknolojik ürün krize çözüm olmayacak, entropiyi de yükseltecektir.

1936 yılında Yunanista’nın Pire kentinde doğan Jannis Kounellis’in eserleri insanın trajedisini gözler önüne sermesi bakımından toplumsal ve öznel zihniyetin bakış açılarını ortaya koyarlar. Kounellis’in eserlerini Guattari’ci bir okuma çabasına girişmek aynı zamanda Deleuzien bir okumayı da gerektiriyor. Bu çapraz bağlantılar Guattari’nin söylediği gibi etik- estetik boyutta olmalıdır. Sanat bu anlamda tüm özgünlüğü ile Kounellis’in açık yapıtlarında olduğu gibi kendini anlam katmanları arasında ekozofik okumalara açmaktadır.

Deleuze ve Guattari felsefe metinleri boyunca yanlış okunmalardan çekinmemişlerdir. Hatta bu yanlış okumalar da felsefelerine dahildir. Ancak bu yanlış okumalar yarattıkları kavramların yanlış aktarmaya olanak vermediği ve onları dejenere etmediği sürece sorunsuzdur. Yanlış okuma bütün bilim dalları için geçerli olabilir. Atomun parçalanması büyük bir bilimsel buluştur ama atom bombası bir yanlış okumadır denebilir. Niyet yanlış okuma olmasa da yanlışa varabilir. Kounellis’in eserleri üzerinden böyle bir sonuç çıkacağını düşünenler için açık kapı her zaman bulunur.

Kounellis İthaka’dan zorunlu ayrılan ancak içinde hep bir İthaka ile yaşayan bir göçebedir. Ekozofik bağlamda yeni öznelliği sanat üzerinden gösterir. Bu yanıyla sanat, Homeros’dan beri estetik ve etik olanın kendi trajedisinde görme ve kaçış çizgisi yaratma çabasıdır. Foucault, Rene Magritte’nin “Bu Bir Pipo Değildir” eseri üzerine yazmaya giriştiğinde Blanchot’dan aktardığı “parler c’est pas voir” (konuşmak görmek değildir.) formülüne “ve tersi” diyerek “voir c’est pas parler” (görmek konuşmak değildir.) yanıt verir. Bu metinde Kounellis’in eserleri üzerinden hatta onun bütün bir mekâna yayılan eserlerinin fotoğrafları üzerinden konuşmak paradoksaldır.

KAYNAKÇA

•   Akay, A. (1993). Önsöz. G. D. Guattari içinde, Kapitalizm ve Şizofreni 2 Kapma

  Aygıtı (A. Akay, Çev., s. 9). istanbul: Bağlam Yayıncılık.

•   Aktur, R. (2021, 09 11). Sıtma Ve Sıtma Salgınları Tarihi. 09 2021 tarihinde https://web.archive.org: https://web.archive.org/web/20150525162422/http://www.recepakdur.com/upload/sit ma_tarihi_makale.pdf adresinden alındı

•   Avcı, P. M. (2021, 09 11). Ekosistem Coğrafyası. (İstanbul Üniversitesi Açık ve Uzaktan Eğitim Fakültesi) 09 11, 2021 tarihinde https://cdn- acıkogretim.edu.tr/auzefcontent/20_21_Guz/ekosistem_cografyasi/14/index.htlm#kon u-4 adresinden alındı

•   Aytaç, A. M., & Demirtaş, M. (2014). Göçebe Düşünmek. (A. M. Aytaç, & M. Demirtaş, Dü) İstanbul: Metis Yayınları.

•   Bellini, A. (2016, 12 20). jannis Kounellis by Andrea Bellini. 11 2021 tarihinde Flash Art: https://flash---art.com/article/jannis-kounellis/ adresinden alındı

•   Beyst, S. (2002, 5). Jannis Kounellis The Metamorphoses Of Apollo. 11 12, 2021 tarihinde d-sites.net: http://d-sites.net/english/kounellis.html adresinden alındı

•   Bourriaud, N. (2019, 9 14). Yedinci Kıta'ya Giriş: Tarih,Çoğrafya, Demografi, Kültür, Arkeoloji, Siyaset. 16. İstanbul Bienali Yedinci Kıta Rehberi, 20. İstanbul: İKSV.

•   Burak, S. (2016). Afrika Dansı. İstanbul: Yapı Kredi yayınları.

•   Deleuze, G. &. (1990). Diayaloglar. (A. Akay, Çev.) Ankara: Bağlam Yayıncılık.

•   Deleuze, G. &. (2000). Kafka, Minör Bir Edebiyat İçin. istanbul: yapı kredi yayınları.

•   Deleuze, G. (2010). Nietzsche ve Felsefe. (F. Taylan, Çev.) İstanbul: Norgunk yayınları.

•   Deleuze, G., & Guattari, F. (1990). Kapitalizm ve Şizofreni 1 Göçebebilimi İncelemesi: Savaş Makinesi. (A. Akay, Çev.) İstanbul: Bağlam Yayınları.

•   Deleuze, G., & Guattari, F. (2012). Anti- Ödipus Kapitalizm ve Şizofreni 1. Ankara: Bilim Ve Sosyalizm Yayınları.

•   Deleuze, G., & Guattari, F. (2012). Anti-Ödipus kapitalizm ve Şizofreni 1. (H. E. Fahrettin Ege, Çev.) Ankara: Bilim ve Sosyalizm Yayınları.

•   Erkan, Ü. (2019). Gilles Deleuze felsefesinde temel kavramlar ve yeni toplumsal hareketler. OPUS–Uluslararası Toplum Araştırmaları Dergisi,, 2643.

•   Felix Guattari, J.-Y. S. (2021, 9 1). Ekozofi nedir? Felix Guattari'yle Söyleşi. 09 14, 2021 tarihinde e-Skop: https://www.e-skop.com/skopbulten/ekozofi-nedir- f%c3%a9lix-guattariyle-soylesi/6210 adresinden alındı

•   Guattari, F. (1990). Üç Ekoloji. İstanbul: Hil Yayınları.

•   Kalaycı, N. (2019). Annelik,Hayvan-Oluş,Yeryüzü. Cogito(93), 37.

•   Karouzakis, G. (2012, 3 28). 11 10, 2021 tarihinde lifo.gr: https://www.lifo.gr/various/giannis-koynellis-anikanopoiitos-sto-diinekes adresinden alındı

•   Kemik, D. (2014, 12 26). Gilles Deleuze’ün felsefesi ve queer teori: Kadın-oluş kavramının düşündürdükleri. 10 07, 2021 tarihinde Kaos GL: https://kaosgl.org/haber/gilles-deleuzersquoun-felsefesi-ve-queer-teori-kadin-olus- kavraminin-dusundurdukleri adresinden alındı

•   Lazzarato, M. (2016). Göstergeler ve Makineler. İstanbul: Otonom Yayıncılık.

•   Sarilaki, V. (2017, 2 17). Jannis Kounellis Öldü. 11 9, 2021 tarihinde theartnoise.blogspot.com: http://theartnoise.blogspot.com/2012/04/jannis- kounellis.html adresinden alındı

•   Sel Yayıncılık. (2021, 11 21). selyayıncılık.com: https://www.selyayincilik.com/yazar/gilles-deleuze-felix-guattari-623 adresinden alınmıştır

  RESİM LİSTESİ

•   Resim 1: Felix Guattari, Portre.

  https://jacobinlat.com/2021/04/30/guattari-y-los-desafios-latinoamericanos-de-hoy/

•   Resim 2: Kounelils, Portre https://www.cps.pt/en/artists/jannis-kounellis

•   Resim 3: (Çuvallar ve kömürler) Jannis Kounellis, İsimsiz/ 1968 https://www.alminerech.com/artists/217-jannis-kounellis#fcbx-work-14

•   Resim 4: (Metal kasa içinde kömürler) Jannis Kounellis, isimsiz / 1967 https://artmap.com/parasolunit/exhibition/jannis-kounellis-2012?print=do

•   Resim 5: Kazimir Malevich- Siyah Kare /1915 https://en.wikipedia.org/wiki/Black_Square_(painting)#/media/File:Kazimir_Malevich ,_1915,_Black_Suprematic_Square,_oil_on_linen_canvas,_79.5_x_79.5_cm,_Tretyak ov_Gallery,_Moscow.jpg

•   Resim 6: Vincent Van Gogh: Patates Sepeti/ 1885 https://www.wikiart.org/en/vincent-van-gogh/basket-of-potatoes-1885

•   Resim 7: (Demir yapı ve Kömür): Jannis Kounellis, İsimsiz / 2011- Today Museum- Pekin

  http://artpulsemagazine.com/jannis-kounellis-non-verbal-communication

•   Resim 8: (Paltolar ) Jannis Kounellis, isimsiz/ 2010- Spovieri galeri- Londra https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/reviews/jannis-kounellis- ambika-p3-london-1956025.html

•   Resim 9: (Alçı Büstler) Jannis Kounellis, isimsiz/1980 https://notiziedegliscavi.altervista.org/kounellis/

•   Resim 10: (İsli Duvar) Jannis Kounellis, İsimsiz/2016 https://www.galleriacontinua.com/artists/jannis-kounellis-42

•   Resim 11: (Alevli Kounellis) Jannis Kounellis, isimsiz/2012 https://www.claudinecolin.com/en/1253-jannis-kounellis

•   Resim 12: (Propan Pürmüzler) Jannis Kounellis, İsimsiz/ 1971 https://departmag.com/index.php/en/detail/250/Arte-Povera-and-its-impact-in-Europe

•   Resim 13: (Robespierre ve Mum) Jannis Kounellis, İsimsiz/ 1969 https://www.area-arch.it/jannis-kounellis/

•   Resim 14 : (Kahve) Jannis Kounellis, İsimsiz, 2001 https://www.wikiart.org/en/jannis-kounellis/untitled-2001

•   Resim 15: (Kahve -detay): Jannis Kounellis, 2001 isimsiz https://acegallery.art/artist/jannis-kounellis/

  Resim 16: (Dikiş Makineleri) Jannis Kounellis, İsimsiz /1987-88:

  https://www.dorotheum.com/en/l/4463416/

•   Resim 17: (Dikiş Makinesi Yığını, Taş, Demir) Jannis Kounellis, All or Nothing at all/2013

  https://tr.pinterest.com/pin/327425835387420949/

•   Resim 18: 12 At. Yannis Kounellis /1969. Roma. https://www.researchgate.net/figure/Jannis-Kounellis-Untitled-Cavalli-1969-C-Jannis- Kounellis_fig1_338213078

•   Resim 19 : Jacques-Louis David: Napoleon Crossing the Alps- 1801. https://tr.wikipediam.org/wiki/Dosya:Jacques-Louis_David_007.jpg

•   Resim 20: Marcus Airellus atlı anıtı: M.S. 170 Roma Bronz: https://smarthistory.org/equestrian-sculpture-of-marcus-aurelius/

•   Resim 21: Demir Yapı, Kitaplar ve Etler: Jannis Kounellis, İsimsiz/ 2007 https://ipotesicinema.com/wpfilm_movie/atto-unico-di-jannis-kounellis/

•   Resim 22: (Yelkenler) Jannis Kounellis, İsimsiz/ 2014 Zagrep, Hırvatistan. : https://ludovicopratesi.it/en/exhibit/unopera-per-ricordare-a-work-to-remind

•   Resim 23: (Altın Yaldız Tabanlı Ayakkabı) Jannis Kounellis, İsimsiz/ 1975-sanatçının kendi ayakkabısı- http://www.thehistorialist.com/2017/02/1936-2017-jannis-kounellis-in- memoriam.html

•   Resim 24: (Bıçak, kase ve balık) Jannis Kounellis, İsimsiz/ 1991-2011 https://mona.net.au/blog/2017/03/hooks