GÜNLER(im) - "YAŞAM-SANAT-KURGU: FÜSUN ONUR"

Sanatçı, ötekileri umarsızcasına seven bir insandır. Ama bu yeterli değil.
Jannis KOUNELLIS[1]


Füsun ONUR, elbette tek bir kategoride değerlendiremeyeceğimiz gibi belki de var olan tüm sanatsal kategoriler içerisinden bakabileceğimiz, işleriyle konuşan, kadın duruşunun getirdiği zarafeti hep hissettiren, özgün, çok yönlü bir sanatçı. Onur, (d: 1938) akademide Ali Hadi Bara atölyesinde geleneksel heykel eğitimi almıştır. Kendine mimarlık gibi daha net bir meslek seçmek varken[2] güzel sanatların heykel bölümüne girerek o günün koşullarında zorlanacağı bir alanda uğraş vermeye başlamıştır. 1962 de aldığı Fulbrigth bursuyla ABD’ ye gider ve yüksek eğitimini tamamlar. ABD yıllarından sonra yurda döndüğünde zorluklar ve anlaşılmazlıklar peşini bırakmayacaktır ama Onur, bunu pek de umursamayacaktır.[3] Sanatçı ilk sergileri için gerçekleştirdiği ahşap, plexiglas, sünger, gerilmiş tuval ve alçıdan yapılmış insan boyutlarındaki soyut heykellerinde, yapıtların sergi alanıyla olan ilişkilerini sorgularken, mekanı tanımlayan, kesen ya da kıran dolu ve açık biçimleri bir arada kullanmıştır.[4] Erken dönem bu yapıtlarında minimal etkiyi görmekte birlikte, 1970 yıllardan itibaren yaptığı işlerinden bugüne, öncü duruşun taviz vermeyişi ile sanatsal devrimciliğinin bütün ip uçlarını görürüz. 60’- 80’ ihtilalleri ile travmatik badireler atlatmış bir ülkenin koşullarında, özellikle 1980’lerden sonra gerçekleştirdiği işleri, Bienaller ve “10 Sanatçı-10 İş” sergileri, sanatçının yurt dışında da fark edilmesini sağlamıştır. Kullandığı teknik ve malzemelerle form, mekan, kent, toplumsal yapı, çocukluk, kadınlık gibi adını daha da çoğaltabileceğimiz bir çok kavramla, bizlere kendi dünyasında kayıt altına aldığı yolculuğunu keşfetmeye çağırır.
Sanatçının günümüze kadar gerçekleştirdiği işlerde İstanbul, masal ve müzik gibi temel izlekler bulmak mümkündür.
Türkiye’de 70’li yıllarla başlayan ve 80’li yılların Özal’lı dönemlerinde değişen kent ve kentlilik olgusunun üzerine oturmaktadır. Kırdan kente gerçekleşen göç olgusuyla beraber, kır insanının yaşamına da giren, hızla hareket etme,( mallar, iletişim, otoyollar, konutlar vs.) eskinin rahat, geniş ve bir o kadar da yalıtılmış duran kentsel hayatını ve dokusunu dar, sıkışmış, küçük ölçekli olmaya doğru itmiştir ve bu değişim en çok İstanbul’da yaşanmıştır. Bir İstanbullu olarak Füsun Onur, bu değişimi vurgulayan ve İstanbul sevgisiyle yaşayan bir sanatçıdır. Doğal olarak bu, Füsun Onur’un kişisel hikayesine aittir ancak “edebiyat” yapan bir plastik sanatçı olarak da karşımızda değildir. Fakat, bu durumun bütün işlerini beslediğini görmek kaçınılmazdır. Denebilir ki, Onur’un işleri daha ziyade, İstanbul’u bir metin olarak yeniden okuma işidir. İlk bakışta söylenebilecek olandan biraz uzaklaşırsak, kullanılan malzeme ve tekniğin seçimi bizi genel olarak kişisel hikâyesiyle bağdaştırsa bile (tül, ip, şiş, kumaş, dantel, biblolar, oyuncak, vs ) bu nesneler, Nicolas Bourriaud’ın[5] Marx’tan alıntılayarak aktardığı anlamıyla bir “Toplumsal Aralık”tır. Onur, günümüz insanın sıkışmış güncel dar kalıplarına ters bir ritimle, bugün için hiç de ticari ve teknolojik durmayan nesnelerle (bir çok çağdaş sanatçının tersine) gösterge ve işaretler üreterek, yeni empatiler kurarak, bir “Toplumsal Aralık” yaratırlar
Sanatçının işlerindeki gündelik hayatın nesneleri, nostaljik olmayan ancak masalsı duruşlarıyla, “nesneler” üzerinden hayatın istemesek de zorlayan kaba, katı “karşılaşma”larında, ince bir duyarlığın beslediği müzikal-sanatsal biçimleri bize bir tür “ötekini” hissedişini vurgular. Bu bize koşuşturmalar arasında bir soluk alma, durup kendimizi ve yaşadığımız yeri bir kez daha görme imkânı verir.
Masal ve müzik ikiliği üzerinden hareketle; mevcut olmayan şeylere zamanı ve mekanı dahil ederek görsel bir hale getirmektedir sanatçı. Burada nesneler, müzik ve masalı temsil ederek değil, bizzat onlarla müzik yapmaya ve masal anlatmaya girişir. Bir çok masal yada fabl sonunda bizlere gündelik hayatla ilgili dersler ve öğütler verir. Okurlar çoğu zaman verilen dersin veya öğüdün ne olduğunu anlamakta zorluk çekmezler. Masallarda iinsanların bir çok kusurlu yönlerine de dikkat çekilir ama Füsun Onur’un Yaşam-Sanat-Kurgu: Eski Eşyaların Düşü adlı işinde basit anlamıyla bir “hatıralar zinciri” önümüze konmamıştır.
İşlerin yarattığı etki, Alis'in beyaz bir tavşanın arkasından gitmesi ve tavşanın girdiği deliğe bakarken içeriye düşmesiyle başlayan bir düşsel ortam gibidir… Küçük delik bir anda büyümekte ve izleyici de Alis gibi kendini bir düşler ülkesinde bulmaktadır. Alis'in olağanüstü serüveninde sihirli yiyecekler, konuşan kedi, nargile içen tırtıl, kriket oynayan flamingolar ve kirpiler, kötü kalpli Kupa Kraliçesi ve daha nice sıradışı kahramanlarla, inanılmaz olaylarla, çözümsüz bilmecelerle, anlaşılmaz sözcük oyunlarıyla karşılaşırız. Tıpkı matematikçi Lewis Carroll gibi masal anlatırken bir matriks problemi kurgularcasına, sanatçı da işleriyle konuşmadan masallar anlatmaktadır. Jacques Derrida’dan alıntılayarak; “Masal allegoriyi, bir sözün ötekiye, aynanın öteki tarafına geçiş hareketini dile getirir.”[6]
“Hiç de rastlantısal olmayan biçimde, bir nesnenin yuvarlak kaidesinin üzerinde Alis Harikalar Diyarında kitabı durur, zira izleyiciler tıpkı Alis gibi, nesnelerin gizli diyaloğuna kulak kesilmeye, hatta öyküler keşfetmeye davetlidir.”demektedir[7] Margrit Brehm, Füsun Onur için “Dikatli Gözler İçin” adlı kitabında ve buna ek olarak şunu söyleyebiliriz; her keşif, varolanı ortaya çıkartmak, koymak, bulmak olarak“icat”tır[8] ve araçsaldır. Araç olarak Tekhne’dir. Teknik tir..
Heidegger tekniğe ilişkin;“Amaç ve araç, açığa çıkarma alanına aittirler; Araçsallıkta. Araçsallık, tekniğin temel karakteristiği olarak düşünülür. Araç olarak tasarlanan tekniğin münhasıran ne olduğunu araştırırsak, bu durumda gizini açmaya gelip dayanırız. Üretime dayalı her imal etmenin imkanı, gizini açmada yatar. O halde teknik yalnızca bir araç değildir. Teknik gizini açmanın bir tarzıdır.”[9] demektedir.
Onur, kendi kendine oynadığı oyunda “öteki”ne bir davetiye çıkartmaktadır. Bu bağlam, izleyiciyi (ötekini), dahil olduğu “açık yapıt” a doğru çeker. Masalları hem sanatçı hem de izleyici beraber “icat” etmek zorundadır. Sanatçı kendi masalını icat etmiş ve “düşler” ülkesinin “kurgu”sunu ortaya koymuştur. Heidegger’cil biçimde söylemeye çalışırsak; sanat; dünyanın gizini açmak olarak, bir tekhne, teknik dir ve masal (düş) ile kurgu yan yana gelerek, keşfe çıkılmış(icat edilmiş) bir dünyanın( yaşamın) gizini açmak için bir tekhne , yani sanat haline gelirler.
Bir örümceğin tırmandığı gibi tırmanamaz, bir yarasa gibi görmeden yol alamayız. Ancak “aklın” icatları ve keşfi bize onlarının bir taklidini sunar. Sadece (el altında olanı ve onun gizini açma olarak) teknikle ulaşabileceğimiz bir ikinci doğanın dışında insanın kendi bedeniyle ulaşabileceği ve kavrayabileceği bir alan daha vardır. Bu alan ses (yada müzik ) tir.
Füsun ONUR’un 1976’dan beri ürettiği “Müzikli Koltuk” , “Çanlar Fantezisi” , “Çiçekli Kontrpuan”, “Kadans”, “Kapris”, “Nota”, “Dünyanın Söylediği Şarkı”, “Opus I”, “Prelüd”, “Opus II-Fantasia”, “Rondo”, “Booggie Woogie”, “Doğaçlama”, “Opus II-Çeşitleme”, “Haykırma”, “Nocturne” gibi müziksel temalı işlerinde, müziği temsil ederek değil onlarla müzik yaptığını görürüz. Daha ziyade zaman içerisinde devinen mekanda, mekanın diyaloglarına kulak kesilerek, bizatihi heykeli enstrüman olarak kullanıp müzikal heykeller icra etmektedir. Onur’un 2000 yılında Mudo Maçka Sanat Galerisinde gerçekleştirdiği “Prelüd” adlı sergisinin broşüründe müziğe ilişkin şunları dile getirmektedir:
“….Ben de müzik dinlediğim zaman sanki ona dokunurum. Yumuşaklığını yada sertliğini duyarım, rengini görürüm. Nefes alırcasına, onun inişini çıkışını duyumsarım. Müziğin yayıldığı zamanı görebilirim. Onun zıpladığını ya da küçük küçük adımlarla gittiğini görebilirim. Ve onun yaşamsal enerjiyi harekete geçiren gücünü kıskanıyorum, diğer sanatlardan daha üstün olduğunu düşünüyorum. Onun için sessiz müzik yapmak istiyorum.”[10]
Sanatçının müzikle olan bağı sinestezik bir olay gibi durmasına karşın, ki bir algı yanılgısı olarak zihnin gerçekleştirdiği hoş oyunlar da olsa, bu durumun sanatçını algısında farklılık yaratarak üretimlerinde ona bir ayrıcalık katmaktadır. Tıpkı, 2. Dünya Savaşı yıllarında Beuys’un yaşadığı uçak kazasının, (Kazak yerlilerinin sanatçıyı hayata döndürmek için kullandığı malzemelerin onun sadece yaşam öyküsüyle ilişkili materyaller olarak değil, onları sıcak, soğuk, enerji, iletkenlik, yalıtım, koruma vs, ile evrensel, politik ve sanatsal boyuta dönüştürerek kullanması), trajik olayın sanatçının yaratıcılığını tetikleyen yeni bir dünya/sanat tasarımına yol açması gibi, Füsun Onur’un bütün bu müzikal işleri de sinestezik oyunlarından değil, olağanüstü açık algısından doğmaktadır.
Ses ve mekan birbirini sınırlar. Bizim sesimiz mekanı kaplar, yankılanır, çarpar ve döner. Sesimizin sınırı mekanımızın sınırı kadardır. Çarpan ve geri dönen ses, biz onu (göremesek de) bedenimiz ona tepki verir. Her ne kadar sesin kemiklerimiz üstündeki titreşimsel etkisi bilinse de tam olarak bilimsel bir yanıt henüz alınamamıştır. Ultrasonda olduğu gibi geri dönen ses çarpan nesnenin uzaklığına ve hacmine dair ip uçları gönderir. Müziği organize edilmiş sesler bütünü olarak tarif edersek, müziğin nesneler ve insanlara çarparak kendini hissedilir kılması kadar doğal bir şey olamaz. Bu bir anlamda sesin dokunsallığına işaret etmektedir. Müziksel sesin mekanla ilişkisine dair 1877’den beri bilimsel literatüre girmiş bir çok fiziksel akustik ve psikoakustik araştırmalar bulunmaktadır. Müziğin (sesin veya işitmenin) mekanla ilişkisi üzerine yapılan son incelemeler, sesin mekanla ilişkisinde dokunsal bir beden-mekan ilişkisine doğru ilerlediğini göstermektedir.[11] Etkileşimli teknolojiler sayesinde gelecekte biz de Bach’ın “Füg Sanatı”na dokunabileceğiz.
Kendimize rağmen sevmek, ötekinin sevgisinden emin olmadan, karşılık beklemeden sevmek…Elinde sevmekten başka bir çıkar yolu olmadan, çaresizce seven insan... kişi ancak kendi sevgisinden emin!... Böyle bir insan sevdiği nesne yada öznenin içinden bakabilir, empati kurabilir. Sevmenin bir yöntemi yoktur. Neyi, ne kadar seveceğiniz biyolojik ve kültürel bağlarınızla ilintilidir.
İnsanın şimdiki zamanda doğanın gizini her açışı, evrim basamaklarından birini yaratacaktır. Geçmişte insanlık nasıl yontma taş devrinde yapılan kesici taşı bugün lazer neştere dönüştürmüş ise, müziğe dokunduğunu söyleyen sanatçının, uzak bir geleceğin kültürel evrim basamaklarından birini şimdiden “ötekini umarsızcasına severek” nasıl icra ettiğini hep birlikte görmekteyiz
Sanatçının nesnesiyle ve o nesnelerin özneleri olan izleyici ile kurduğu diyalog melankolik bir ilişkidir: Sanatçı nesnesi yada öznesi ile kendi arasına koyduğu mesafeden, kendinden olmayandan, öteki olandan yeni bir töz çıkartır. Öteki olan, kendinden ne kadar uzaksa, o kadar da içseldir ve zihni ötekinin imgesiyle doludur. Bu durum sanatçının politik duruşuna, sanat tarzına yansır ve dolayısıyla her zaman alt metinler üretir, üretmelidir. Sanat eseri tek bir ifadeye, anlatıma denk gelemez. İşin tek bir anlam üretmesi onu ya tecimsel, yada slogan atmaya yakın tutabilir. Sanat ve sanatçı bu durumlardan uzaklaşmayı göze almalıdır yoksa; illüzyon yaratan, göz boyayan, tribünlere oynayan duruşuyla hakiki olanın üstünü örtebilir ama, sanatta yenilik dediğimiz şey de her seferinde farklı bir hakikatin örtüsünü açmakla başlamaz mı? İşte, aşağı yukarı 40 yıllık öncü sanat serüveninde Onur’un gösterdiği “patikalar” buradadır.





[1] “Bir Katedral İnşa Etmek” Tartışma, Joseph Beuys, Jannis Kounellis, Anselm Kiefer, Enzo Cucchi. Çev: Ahmet CEMAL, Sel Yayıncılık, 2005, İstanbul.

[2]“Füsun Onur, Dikkatli Gözler İçin”, Margrit BREHM, Türkiye’de Güncel Sanat Dizisi-3, Y.K.Y., 2007, İstanbul

[3] a.g.e.

[4]“ Arayışlar, Resimde ve Heykelde Alternatif Akımlar”, Nancy ATAKAN, Y.K.Y., 1998, İstanbul

[5] Nicolas BOURRIAUD “İlişkisel Estetik”, Çev:Saadet Özen, Bağlam Yay., 2003, İstanbul.S:25
[6] Jacques DERRIDA, Psyche, Ötekinin İcadı.” Çev: Melih Başaran, Toplumbilim Dergisi, Jacques Derrida Özel Sayı, Sayı :10, Bağlam Yay., 1999, İstanbul, S.107

[7] Füsun Onur, Dikkatli Gözler İçin”, a.g.e., s:65

[8] “ İcat” konusunda derin bir anlambilimsel açıklama için bkz.“Jacques DERRIDA, Psyche, Ötekinin İcadı.” Çev: Melih Başaran, Toplumbilim Dergisi, Jacques Derrida Özel Sayı, Sayı :10, Bağlam Yay., 1999, İstanbul

[9] “Martin Heidegger, Tekniğe İlişkin Soruşturma” Çev: Doğan Özlem, Paradigma Yay., 1998, İstanbul, S. 52
[10] a.g.e Füsun Onur, Dikkatli Gözler İçin”, s:112

[11]Bkz. Fuat Emre ERKAL & Ferhan YÜREKLİ, “Müziksel Ses-Mekan İlişkisinde Dokunsal Bir Beden-Mekan Matrisinin Doğuşu” İ.T.Ü. Dergisi, Mimarlık, Planlama, Tasarım., Cilt:6, Sayı:1, Mart 2007, İstanbul, S: 43-54
Müziksel ses ve dokunsallık ilişkisi üzerine geniş yer veren yukarıda kaynağı belirtilen bilimsel metin, “ www.itudergi.itu.edu.tr./tammetin/itu-a_2007_6_1_FE_Erkal” internet adresinden de ulaşılabilir.