GÜNLER(im) "PLASTİK BİR OLGU OLARAK ÇOĞALTMA"

“Multiple” kavramına Türkçe karşılık bulmak için sözlük taramaları yapıldığında hepsinde ortak nokta, bir şeyin çok durumuna getirilmesi, kopyasının yapılması, nicelik olarak birbirine benzer şeylerin sayısının artması olarak tanımlanmaktadır. Bu tanımlara göre; matematikte; bir sayının küpü, karesi olarak, biyolojide; tek yumurta ikizlerinin karşılığı, tıp literatüründe; kanserli hücre çoğalması, psikiyatride; birden fazla kişiliği olan insanlar, işletme terimi olarak; tek tip marketler zincirini tanımlamak için kullanılmaktadır.
Çoğaltma (Multiple) kavramının sanat alanındaki tanımı, çağdaş sanatın tanımı kadar karmaşıktır. “Çoğaltma hem sanat yapma olarak kullanılan bir tekniktir, hem de bütün sanat dallarıyla bağlantılı olarak teorik bir duruş noktasının somutlaştırılmasıdır.” [1] Potansiyel olarak “sınırsız sayıda üretilebilecek olan orijinal sanat eserleri” [2] anlaşılmaktadır.
1960’larda çoğaltma kavramının net tanımının yapılması için hayli zaman harcanmıştır. Çünkü her çoğaltma, sanatçının dünya görüşü, sanatsal yönü ve felsefesiyle ilgili olarak kendini belirlemektedir. Çoğaltma bir sanatsal kategori değildir. Bir teknik olarak, bir imgeyi yada düşünceyi görsel yolla aktarmada etkiyi güçlendiren bir öğe olarak kullanırken, diğer yandan güçlü bir toplumsal eleştiri nesneleri olarak, toplumsal sistemin (tüketim toplumunun) ayna-imgesi gibi de düşünülmektedir. Yine; iletişim nesnesi olarak çoğaltma, sanat eserini satın alan kişinin bir kitap, dergi, kaset, CD vs. gibi bir düşünce yada bir plastik eseri, orijinal sanat yapıtlarına kıyasla, çok düşük miktarda para ödenerek ona sahip olunması ve yaygınlık kazanması fikriyle de ilintilidir.
Çoğaltma kavramının sanat tarihinde kendisini bir olgu olarak göstermesi yeni bir durumdur; daha çok yakın tarihle ilişkilendirilmektedir. Ancak, sanat tarihine baktığımız zaman sanat eserlerinin çoğaltıla geldiğini bilmekteyiz. Doğal çoğaltmalar genellikle bir orijinal sanat eserinin varlığına işaret ederek üretiliyordu. Bunun için kitlesel (seri) üretim yöntemleri geliştirilmişti.
Tarihsel dizge içerisinde, çoğaltmaya benzer, ilişki kurabileceğimiz örneklerle karşılaşılmaktadır
1974 yılında Çin’ in Xian çevresinde yapılan arkeolojik kazılarda bulunan M.Ö. 210 dolaylarına ait İmparator Kin Çe Huangdi’nin mezarı çoğaltmanın en iyi örneklerinden biri olarak gösterilebilir. Bu mezarda; atları, silahları, üniformaları ve koşum takımlarıyla 7000 kişilik bir terracotta ordusu bulunmaktadır.

“Her bireyin ayrı bir yüze sahip olması, birliklerin rütbe ve görev belirten farklı giysi ve aksesuarları hem bu heykellerin farklı kalıplardan dökülerek yapıldığını kanıtlamada, hem de Çin İmparatorluğunun ordusu hakkında başka türlü ulaşılması mümkün olmayan bilgileri göz önüne sermektedir.”[3]

Resim 1: İmparator Kin Çe Huangdi’nin Mezarı

Bronz döküm, terracotta, sikkeler Antik Yunanlılar tarafından bilinen ve kitlesel üretimi gerçekleştiren yegane sanat yapıtlarıydı. Roma dönemi sanatında çoğaltma, bir teknikten çok kültürel aktarım aracıdır. Bir kültürün yansıtıcı unsurları olarak görülen sanat eserlerinin diğer kuşaklara aktarımı işlevini yerine getirmektedir. Örneğin Roma Dönemi Heykeltıraşlığı Antik Yunan Dönemi heykelleriyle doludur. Bu noktada kopyalama (yada çoğaltma) bir kültürel aktarım aracıdır. Diyebiliriz ki; Antik Yunan Heykeltıraşlığı’ nın hemen hemen tüm özellikleri Roma dönemi kopyaları sayesinde bilinmektedir. Roma kültür ve sanatının tarihsel kökenleri çoğaltmalar aracılığı ile Antik Yunan’ a bağlanmaktadır.

Üç boyutlu nesneleri çoğaltmak için Leon Battista Alberti (1404-1472) Rönesans heykeltıraşlarına geliştirdiği bir yöntemi önermiştir. Alberti, bugün bildiğimiz mezopuana benzer bir araçla bir heykelin tüm noktalarını başka bir yere naklederek, o heykelin kopyasının yapılabileceğini söylemektedir.

Resim 2: Alberti’nin Kopyalama Metodu

Alberti’ nin dediğine göre, “figürün bir yarısı Paros Adasında diğer yarısı Carrara Dağında yapılabilir ve birleştirince hiçbir dengesizlik ortaya çıkmaz. Bu yöntemin karakteristik bir özelliği vardır; bu yöntemle objeler teker teker kopya edilebilir ve sonuç şaşırtıcı olabilir” [4]

1445’ lerde Gutenberg, matbaayı icat edene kadar Çin’ de ve Japonya’ da iki boyutlu nesnelerin çoğaltılmasında ipek baskı yöntemleri kullanılıyordu. 1400’ lerde Avrupa’ da ağaç baskı teknikleri yerleşmişti. “Bildiğimiz en eski tahta oyma 1423 tarihini taşımaktadır; kısa süre sonra baskıyla çoğaltılmış iskambil kağıtları görülmüştür. Avrupa’ da baskıyla 1440 dolaylarında geçilmiştir. Bu yöntem dört yüzyıl önce Asya’da kullanılıyordu” [5] 1798’ de litografinin (taşbaskı) icadı ile yeniden üretim teknikleri tümüyle farklı bir aşamaya geldi. Litografi, tahtabaskı veya resmin bakır levha üstüne işlenmesiyle gerçekleştirilen baskıdan çok daha kolaydı. Bu teknik, iki boyutlu sanat eserinin yalnızca kitlesel değil aynı zamanda, her baskıda yeniden biçimlendirme olanaklarını da sağlıyordu.

“... yıllar geçtikce, litografi orta sınıfın evlerine resim girmesini sağlamıştır.-Duvar kağıtları, resimli takvimlerle , (...),at yarışı baskılarıyla, boğa güresi afişleriyle. Litografi, tüccarların kendi reklamlarını yapmalarına olanaklar verdi;bastırılan kartların bir yanında adlar ve adresler, öteki yanında ise ya resimli fıkralar yada özdeyişler yer alıyordu.” [6] Kopyalama, matbaanın gördüğü işlevi yerine getirmektedir. Kutsal kitabın, metinin, reklamın yada resmin çoğaltılarak çok sayıda insana ulaşması anlamına geliyordu.

Çoğaltmayı heykelde plastik bir öğe olarak kullanan ilk heykeltraş Auguste Rodin’ (1840- 1917) dir. Rodin’in 1880-1917 yılları arasında üzerinde uğraş verdiği “Cehennem Kapısı” adlı eserinin, merkezi figürü olan “Düşünen Adam”ın üstünde, kapının taç kısmında yeralan, üçlü kompozisyon çoğaltmadır. Bu üçlü figür “Michelangelesgue Adam” adını verdiği bir figürün tekrarından oluşmaktadır. Rodin sonradan bu üçlü figüre “The Three Shades” (Üç Gölge) adını vermişti.

“Cehennem Kapısı” Paris Dekoratif Sanatlar Müzesinin Kapısı olarak tasarlanmıştır. Çok sayıda figürü içeren düzenleme romantik anlayışta devingen bir yapı oluşturur. Bu devingenlik içerisinde “Üç Gölge”, “Düşünen Adam” ı işaret eder gibidir. Kapının tüm simetrisine rağmen, üzerinde yer alan figürlerin devingenliği kapının her noktasına derinlemesine bakmamızı sağlar. Kompozisyon açısından figürler bir burgaç gibi bizi kapının içine çekerken Üç Gölge’ nin kollarının bir merkezde toplanması gözü yukarıdan aşağıya doğru tekrar yönlendirir. Rodin’ in ilk yıllarda hazırladığı eskizlerinde bulunmayan bu çoğaltma (Three Shadows), kapının güçlü etkisine bir sakinlik katmaktadır.

Resim 4: Cehennem Kapısı (Detay) (Three Shadows)

Resim 5: George Minne, Havuzda Diz Çöken Çocuklar

(Kaynak: Sculpture, Vol. 4, 1996; s.113)

George Mınne’ in (1866- 1941), 1891 yılında Rodin’ in yanında çalışmış bir heykeltraş olarak ondan etkilenmemesi mümkün değildi. Mınne, Rodin’ in bulduğu çoğaltma ilkesini “Havuzda Diz Çöken Çocuklar” adlı eserinde kullanmıştır. Minne bu eseri 1898 yılında tamamlamıştır. “Havuzda Diz Çöken Çocuklar” tek bir figürün tekrarından oluşmaktadır.
Çoğaltma tekniklerinin gelişmesi ve çoğaltma düşüncesine doğru ilerleyiş, bizi seri üretim ve sanat arasında ilişki kurmaya yöneltmektedir.
Fotoğrafın icadı sanatın gelişimi içinde önemli bir kırılma noktası oluşturur. Fotoğraf bir nesne yada olayın algılanışını kökten değişime uğratmıştır. Nesnel bilgiye ulaşmada önemli bir araç haline gelmiştir. Örneğin; atların koşarken uçarcasına değil ayaklarının birinin mutlaka yere basması gibi. Fotoğraf litografiye oranla çok daha hızlı ve daha az emekle bir görüntünün üretimine ivme kazandırmıştır.
Fotoğraf, sanat eserinin orijinal varlığı ve otantikliği (unique) konusunda yeni soru işaretleri yaratmıştır: Bir fotografik ürün her baskıda izleyiciye orijinalini mi sunmaktadır yada tersinden, bir fotografik ürünün orijinali, onun negatif filmi mi olmaktadır? Bu noktada sanat eserinin tarihsel açıdan sahip olduğu biricikliği, otantikliği (unique) tehlikeye girmiştir. Walter Benjamin’ in ünlü denemesi Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri’nde bahsettiği fotoğraf, sanatı gelenek alanından kopartarak otoritesini sarsmış olduğuna dikkatimizi çeker ve fotoğrafla birlikte sanatta biricikliğin oluşturduğu “aura” yı sorgular.
Modern Sanatçı, kitleler karşısında sanat eserinin etkisini arttırabilmek için ”şok” etkisi yaratabilecek her teknik ve malzemeyi kullanmaktadır. Ancak, her bilimsel ve teknolojik ilerleme bir önceki etkiyi azaltmıştır. Bu yüzden günümüz sanatı Romantizm öncesi gibi yüzyıllara yayılan bir süreç değil, daha kısa etkileri olan, hatta bakışımızı değiştirdiğimiz an unuttuğumuz bir görsel bombardıman halini almıştır. Elimize aldığımız her nesne, gözümüze çarpan her görüntü bir resim, bir heykel gibidir. Endüstriyel üretimin örgütlü ve yoğun emeği karşısında sanatçı yalnız kalmıştır. Modern dünyada sanatçı, takınacağı tavrı yeniden gözden geçirmek durumuna gelmiştir. Çoğaltmaların, 20. yüzyıl sanatçısında çağının üretim ilişkileriyle örtüşen ve sorgulayan bir tavır içinde ortaya çıktığı görülmektedir.
Modern sanatın tarihini, hem yaşadığı zaman diliminde, hem de kendinden sonraki dönemlerde derinden etkileyen Dada’nın öncülerinden olan Marcel Duchamp (1887- 1968), 20. yüzyılın en temel ve en uzun süren sorunlarından birisi üstüne dikkati çekmiştir. Bu sorun sanat eserinin eşsizliği, biricikliğidir. Duchamp’ ın hazır yapıtları (ready-made) eşsiz birer sanat eseri değil daha çok eylemleridirler.
Duchamp’ın hemen hemen tüm ready-made’leri çoğaltılmıştır. Ancak bu çoğaltmalar, “Box- ın a Valize” dışında bir amaç olarak seçilmemiştir. Duchamp için, bir ready-made’in kopyası da aynı anlamı taşımaktadır. Duchamp’ın çoğaltılan herhangi bir hazır yapıtının bir başka yerde bulunması, verilmek istenen mesajın aynen aktarılmasını ve Duchamp düşüncesinin şimdi ve burada olmasını sağlamaktadır. Bu noktada Duchamp’ ın “tekrar” üzerine söylediklerine kulak vermeliyiz.

“İşlemi çok sık tekrar ederseniz kısa bir süre sonra bir şey de çok güzel hale gelebilir. Bu yüzden bende hazır- yapıtların sayısını sınırlamak zorundaydım”.[7]

Duchamp’ın burada söz ettiği tehlike; bir ready-made’ in çoğaltılmasından doğan tehlike değil, zaten Duchamp’ ın buna itirazı yoktu. Bu bir “eylem olarak” ready-made üretiminden doğan tehlikedir. Duchamp işlerini müzelere konulsun diye üretmemişti. Ona müzelik bir fetişist değer yüklememişti. Günümüz avangardistleri bu noktada Duchamp’ ın gösterdiği tehlikeye düşmekte, müzelere konulsun diye işler üretmektedirler. Duchamp’ ın şu sözlerine tekrar kulak vermeliyiz.

“Eylemin tekrarı beğenide dolaysız bir alçalmaya ve depreşmeye yol açar” [8]

Bu alçalma, “nasırlaşma” dır. Ready-made’ in devrimci niteliği, bağlamından kopartıldığında azalmaktadır, kanıksanmaktadır. Bugün Duchamp üzerine yapılan post-modernist yorumlar böylesine bir kanıksanmaya yol açmıştır. Duchamp’ ın “Pisuvar” ında ortaya çıkan tehlike böyledir. Dünyanın hiçbir yerinde objektif bir jüri olamaz, bağlamından kopartılan nesne, ironik duruşundan yoksun, boş bir nesneye dönüşmektedir. Duchamp’ ın denilebilir ki; bütün ready-made’leri kullanıldıkları bağlamda önemlidirler. Bu yüzden o’nun her eylemi bugün sanatsal bir akım halindedir. Duchamp ortaya ne koysa alkışlanacağını bilmektedir:
“Anlamlandırmalarına ilişkin yorumlarının fazlalığı - ki bir çoğu hiç kuşkusuz Duchamp’ ın kahkahalar atmasına neden olmuştur- ilgilerinin plastik olmaktan çok eleştirel ve felsefi olduğunu ortaya koymaktadır. Güzellikleri yada çirkinlikleri konusunda tartışmak ahmakça olacaktır. Gerçekte onlar güzelliğin ve çirkinliğin ötesindedirler; birer yapıt da değildirler; yalnızca yapıtlar karşısında birer soru yada olumsuzluk işaretidirler.”[9]
Duchamp’ın 1917’de Man Ray tarafından çekilen ve aynadaki görüntülerinden oluşan fotoğrafı ile Valizdeki Kutu arasında bir ilişki bulunmaktadır. Temelde bu iki ilişki, günümüzde çoğaltma tanımının kapsamını ortaya koymaktadır.

Duchamp’ ın öngörüsü çoğaltma üzerine şu iki sorunu ortaya atmaktadır:

· Aynı şeyi söyleyen çok sayıda nesnenin (örn. Duchamp’ ın otoportresi) bir araya gelip farklı “tek bir şey anlatması” olarak çoğaltma,
· Farklı şeyler söyleyen çok sayıda nesnenin bir araya gelip “aynı şeyi” çok defa söylemek için (örn. Valizdeki Kutu) yapılan çoğaltma.

Duchamp’ın işleri arasındaki bu anlayış, çoğaltmada temel iki göstergedir

Resim 6: Man Ray, Duchamp’ın Çoğaltılmış Portreleri


Resim 7: Marcel Duchamp Valizdeki Kutu (Box in a Valise)

(Kaynak: Maria, 1996; s. 33)

20. yüzyılın başlarında seri imalat yapan fabrikalar pazar paylarını iyice yükseltmişlerdi. Bauhaus bu fabrikalardan siparişler alıyor ve atölyelerde seri mallara biçimler vererek onlara sanatsal nitelikler kazandırmaya çalışıyordu. Böylece bir üslup olarak Bauhaus, kitleler arasında yaygınlık kazanırken sanat ve endüstri arasında bir işbirliği kurmuş oluyordu.
Bauhaus sanat eserlerini sadece zenginlerin tekelinde bulunan nesneler olmaktan çıkartarak daha geniş kitlelere yayılabilen nesneler olmanın yolunu açmıştır.
Duchamp’ın 1914’ ten itibaren ortaya koyduğu kışkırtıcı hazır yapıtları ve Marksist filozof Walter Benjamin 1935-36 da kaleme aldığı “Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri” adlı ünlü denemesi, 20.yüzyıl sanatının karakteristik özelliğini belirleyen mihenk taşları olmuşlardı. 1950’ lerin ortalarından itibaren çoğaltma düşüncesi plastik sanatlarda bir olgu olarak görülmeye başlamıştır.

1952’ de ressam Jean Fautrier “Originaux Multiples” adında bir dizi benzer resimler üretti ve satmaya çalıştı. “Ancak bu girişimi röprodüksiyon olarak pahalı, orijinal olarak ciddiye alınması için çok ucuz bulundu. Bu nedenle dikkate alınmadılar ve alıcı bulunmamıştı”.[10] Jean Fautrier, çağdaş üretimin bakış açısını taklit ederek, ironik olarak, sanat ve hayat arasında daha az çelişki oluşturan bir bağlantı kurmak istemişti. Ancak çoğaltmaların pazarı olmadığı için başarısızlığa uğramasına rağmen, biricik (unique) nesne ve kopya nesne arasındaki çatışmayı genelleştirmeye çalışan sanatçılardan biri olarak önemini vurgulamak gerekir.

Amerikalı ressam Jasper Johns 1955’ te Amerikan bayraklarından oluşan bir dizi resim yapmıştı. 1958’ de bu resimler Newyork’ ta Leo Castelli galerisinde sergilendiğinde Amerikan kamuoyunda kızgınlık yarattı. Jhons, bayrağı sayılara, nişan tahtasına, Amerikan haritasına dönüştürmüştü. Bayrak resimler en küçüğü önde olmak üzere ticari bir amaçla sergileniyormuş gibi üst üste konmuşlardı.

1958’de Robert Rauschenberg ‘Factum I’ ve ‘Factum II’ adlı kombine resimler üretti. Factum I’ de kullanılan her şey Factum II’ de tekrar edilmişti. “Anlam bildiren bir şey aradığımızda Rauschenberg’ in Factum I’ de kullandığı işaretleri tıpatıp değil de, sanki önemi yokmuş gibi yaklaşık olarak Factum II’ de yinelediğini fark ederiz.” [11] Bu haliyle, her sanatçı farklı kullanmakla birlikte, çoğaltma kavramına eşlik eden tekrar motifi, teknik bir özellik olarak öne çıkmaya başlamıştır.
1960’ lar boyunca çoğaltmalar şu fikre işaret ettiler. Sanat eserleri çoğaltılarak hatırı sayılır miktarlarda son derece düşük fiyatlara satılabilir hale gelmeli; çoğaltmalar yoluyla, sanatçılar ve galeri sahipleri sanat ile kamu arasındaki boşluğa bir köprü olmalı ve bu yolla sanatı zayıf ve izole halinden kurtarmalıydı.

Daniel Spoerri “Multiplication d’art Transformable” kısaltması olan MAT’ ı kurdu. Aralarında Duchamp’ ın da işleri bulunan pek çok etkili sanatçının çoğaltmalarından oluşan “Collection 59" u satışa yönelik bir Avrupa turuna çıkartmıştı. Ürünler sanatçının ününden bağımsız olarak tümü aynı fiyattan satılıyordu. Ancak bu tur başarısızlıkla sonuçlanmıştı. Daniel Spoerri taraflarından kurulan MAT, çoğaltma üretimi için kurulan ilk sistematik teşebbüs olmuştur.

Artık satıcılar (galeri vs.), çoğaltmalar için pazar oluşturmak zorunda kalmışlardır. Bu nedenle galeriler yerine dükkanların çoğaltmaları satmaları uygun görülmüştür. Bu amaçla 1968 yılında Amsterdam’ da uluslararası bağlantıları olan “Seriaal” kurulmuştur. Uluslararası zincir, çoğaltmaların yaygınlık kazanmasında önemli bir misyonu yerine getirmiştir. “Çoğaltmalar Newyork’ ta bir alış-veriş merkezi olan “Bonwit Teller” da, “Artmongers And Manufactury Inc” te “Modern Sanatlar Müzesinde”, İsviçre’de “Xartcolletion” eşya mağazaları aracılığıyla satılmaya başlanmıştı.” [12] Çoğaltmalar, galeriler arasında hızla yaygınlaşmaya ve moda olmaya başlamıştır. Bir çok galerici çoğaltmaların galeri sistemini tehlikeye atacağını düşünmesine ve kalitesiz ürünlere neden olacağı endişesine rağmen, çoğaltma yapmaları için kendilerine bağlı sanatçıları teşvik etmişlerdir.

Çoğaltmaların hızla yayıldığı tek yer Avrupa ve Amerika değildi. Japonya’ da da canlı bir çoğaltma hareketi başlamıştır. “Tokyo Galerisi’ nde Jiro Takamatsu ve Iwao Kagoshimanın sayısız çoğaltmaları bulunuyordu.” [13] Ancak bu dönemde yaygın olarak görülen çoğaltma eğilimi, sanat eserinin yeniden üretilerek düşük fiyatla satılabileceği fikrini uyandırması yanı sıra farklı bir anlam da kazanmaktadır. Fluxus, Yeni Gerçekçiler, Arte Povera gibi toplumsal ve sanatsal muhalefet özelliği taşıyan akımlar tarafından çoğaltma düşüncesi, sanatın en demokratik biçimi olarak görülmektedirler. Çoğaltmalar, toplumu eleştirmenin ve onu özgürleştirici olanaklarını yaratmanın bir aracı gibi de düşünülmektedir.

Amerika‘ da pop sanatı dahilinde, popüler idol fotoğrafları röprodüksiyonları ve ticari malları yorumlamalarıyla Andy Warhol gündemdeydi. Warhol, tüketim kültürünün sıradan ve yoz gerçekliğini konu almıştı. Tüketim nesnelerinin ve popüler kültürün içi boş idollerini, derinliği olmayan ticari metalarla aynı düzleme yerleştirerek yaptığı ipek baskı çoğaltmalarıyla, Duchamp’ ın mirasını uç noktalara taşmıştır. Warhol’ un Marilyn Monroe, Campell’s Çorbaları, Brillo Kutuları gibi işleri, popüler kültür ve endüstriyel üretimin birbirine yaklaştığı soğuk ve tarafsız biçimlerdir. Bu anlamda Warhol’ un işleri çağdaş tüketim toplumunun kendine yabancılaşmasını anlatmaktadırlar.

Çin’ de Kültür Devrimini başlatan bir komünist liderin kapitalizmle yan yana gelmesi düşünülemezdi. Fakat kitle iletişim araçları imgenin içini boşaltarak bu yan yanalığı başarabilmektedir. 1970’ lerde Amerika, Avrupa ve Asya Ülkeleri ile yakınlaşma politikaları uygulamaya başlamıştı. İktidarda bulunan Nixon 1972’de Komünist Çin’i ziyaretiyle, Amerikan Toplumu Mao’yu kitle iletişim araçlarının kurgusuyla, magazine olarak tanımış oldu.

Warhol’un Mao Çoğaltmaları, kitle iletişim araçlarının pop imgesini nötralize etmesini sağlar. Magazinlerde yer alan Mao imgesiyle, Marilyn Monroe imgesi arasındaki ideolojik fark ortadan kalkmaktadır. Bu imgelerin bir kez daha çoğaltılmasıyla, magazine imgelerinin içi boşaltılmaktadır. Artık tek bir Mao imgesi dikkatimizi çekmemektedir. Warhol, iletişimin bir başka yönüne dikkatimizi çeker.

Walter Benjamin’ in vurguladığı gibi “yeniden üretilen sanat yapıtı gittikçe artan ölçüde yeniden üretilebilirlik için tasarlanmış sanat eseri haline geliyor.” [14] Sanki Warhol’ un işlerini tarif eder gibidir. Kendisi için amaç haline gelen çoğaltmalar, imgeyi tanıdık ve aşina olduğumuz sıradanlığından kurtararak onları sıra dışı, tanıdık olmayan bir anlam alanına sürükler.

Resim 8: Andy Warhol, Mao
(Kaynak: Honnef, 2000, s. 76)

Çoğaltmaları yapanlar sadece ressam ve heykeltıraşlar değildir. Aralarında Jhon Cage, Mauricio Kagel , Ugo La Pietra gibi tanınmış besteci ve mimarlar da bulunuyordu.
Almanya’ da ise başta Joseph Beuys olmak üzere, Gabor Altorjoy, Nino Barbieri, Robert Filiou, Gunter Ueckker, George Brecht, George Maciunas gibi bir çok sanatçı Fluxus dahilinde çoğaltma yapıyorlardı.

Resim 11: George Maciunas,
(Fluxkit ,1964)

Resim 12: Jhon Cage

(Mozart Mix-1991)

(Kaynak: Fluxus in Deutschland, 1995, s.89- 167)

Beuys’un bütün yapıtları ve aksiyonları ilgi çekicidir. Ancak bunlar çoğunlukla bir defalık aksiyonlar yada görece daha az izleyiciye ulaşan enstalasyonlardı. Beuys’ un Çoğaltmaları, işlerinin tamamlayıcı unsurlarıdır. Kendisinin de belirtiği gibi “fikirlerin yayılmasıyla ilgilenmektedir.”[15] Bu noktada Beuys’ un çoğaltmaları onun fikirlerinin yaygınlaştırılmasıdır. Beuys hiçbir piyasa endişesi duymadan, aksiyonlarından geriye kalan nesneleri, çoğaltmaya uygun olanlarını kullanarak, çoğaltmıştır. “Bu multipler yada çoğaltmalar gösteriden geriye kalan nesneler, matbuat, kartpostal ve fotoğraf gibi belgelerden oluşurlar. Bunlar, teksir yönteminin baskı grafiğine koşut bir çoğaltma tekniğini temsil eder.” [16]
Beuys’ un işlerine, anlık ve geçici yapıtlardan geriye kalan izler olarak, bakıldığında çoğaltmalar tek başlarına bir anlam ifade etmezler. Onların, bütünlüğü ve bağlamı ön plana çıkar.
“Sezgi Kutuları” (Intuition Box) Beuys’ un yaptığı çoğaltmalar arasında en çok sayıda üretilmiş olandır. 20.000 adet imzalanmış ve numaralandırılmıştır. Burada sayının bir önemi yoktur. Sanatçının keyfiliğine bağlanmaktadır. Bu çoğaltmasını elde üretmiştir.
“Beuys’ un önünde böyle yüzlerce kutu vardı. Beuys bu kutuların üzerlerine bir şeyler çizip (bir ok), bir şeyler yazıp (intuition), bir damga vurup (vice), imza ve tarih atıyordu. Bu kutuları gelip geçenlere 8 marktan satıyordu. Bu toplanan paralarla, yiyecek, içecek alınıyordu bütün direnenler için...” [17] Beuys’ un politik bir araç haline dönüştürdüğü bu çoğaltması, “Parti ve Demokrasi” adlı poşet torbaları ve 1 Mayıs 1972’de Berlin Karl Marx Meydanı’ nda yaptığı “Süpürüp Atma” eyleminde kullandığı süpürge (Gümüş Süpürge ve Kılsız Süpürge, 20 Adet çoğaltılmıştır) onun “Toplumsal Plastik” dediği estetik / politik / yaşamsal değerlerini desteklemektedir.
Beuys’ un çoğaltmaları daha çok bu etkinlikler içinde önemlidir. “Sürü” ve onun uzantısı olan “Kızak” çoğaltması, birbiriyle ilişkisi anlamında, daha önce Duchamp’ ta sözünü ettiğimiz çoğaltma problematikine* benzemektedir.
Beuys’ un 1969’ da gerçekleştirdiği “Sürü”, bir volkswagen minibüsten çıkan kızaklardan oluşmaktadır. Bu minibüsten çıkan kızaklar, M.Ö. 270’lerde Çin’ de bulunan imparatorun ordusu gibidir. Ordunun bir aradalığı görsel etkiyi güçlendirmektedir. Benzer ilişkiyi “Sürü” de de görmekteyiz. Beuys bu işine dair;

“(...) Aslında bu nüsha, VW.minibüsle yapılmış olandan daha büyük bir küme ile yapılmıştır.Fakat neden bu küme ebediyen bir arada kalsın ki? Dağılabilir de. Böylece dağılır.Bence bu türlü de bir arada durdukları zaman ki kadar iyi. Büyük bir ortamda bu küme minibüse aittir ve onunla birlikte kalmalıdır.Halbuki nüshadaki kızakların minibüsü-ki bu onların bir arada bulunmalarını gerektiren bir öğedir-hiç bir zaman yoktu.Kızaklarla birlikte olan minibüs vasıtasıyla bu kümenin yaşadığı manzara ve bölge hayal edilebilir. Diğer taraftan, bu nüsha ile espasa referans veremezsiniz. Kızaklar bundan bağımsız olarak yer alır, fakat, tabii ki aynı zamanda bir küme halinde yer almaktadır” [18] demektedir.

Resim 13: Joseph Beuys, Sürü
(Kaynak: Art, Das Kunstmagazin mit Wolkenkratzer Art Journal, Special Documenta 11, 2002, s.13

Beuys’un, Kızak ve Sürü’sünden hareketle, o’ nun çoğaltmalarında taşıdığı güç, her bir çoğaltmada tekrardan yayılma olasılıklarını güçlendiren bir ağ gibi olmasıdır. Her uzantının bir kökten doğup gelişip, kendini de kök yaparak yaygınlaşması gibidir. Böylece yatayına gelişen bir dizge oluşmaktadır. Denilebilir ki; Beuys’ un çoğaltmalarında tek tek nesneler, bir ormanın detaylarıdırlar. Bu nedenle her nesne –çoğaltılmış her nesne– Beuys’un sanatının genel karakteri içinde anlaşılmalıdır.

Resim 14: Joseph Beuys, Parti ve Demokrasi Poşeti

(Kaynak: Fluxus in Deutschland, 1995, s. 80)

1970 yılında açılan “3 → ∞ : New Multiple Art” adlı sergi çoğaltmaların dönemsel bir özeti niteliğindedir. Sergiye katılanlar arasında, Claes Oldenburg, Cristo ve Beuys da vardı.
1968-69 yıllarında zirveye ulaşan hareket , bu süreçten sonra inişe geçmiştir. Bu süreç boyunca 1980’ lerin sonuna kadar etkinliğini yitirmeye devam etmiştir. Beuys bunların içinde ölümüne kadar (1985) çoğaltma yapmayı sürdürmüştür.
1980’ lerin ikinci yarısında çoğaltmalar, daha önce varolan sembol, imaj yada sistemlerin yeniden yorumlanması olarak , post–modernizm kapsamında, bir post-pop’ un temsili gibidir.
1990’ larda yeniden gündeme gelen çoğaltmaların 60’ lı yıllardaki izleri bulunmamaktadır. Daha çok Jean Baudrillard’ ın “Simülasyon Kuramı” ile ilintili olarak açıklanan bir tarzda okunabilecek, kültürde eleştirel bir konuma erişmeyi hedeflemektedir.
Modern sanat, dönüştürücü işlevini yitirmiş dekorasyon unsurları haline gelmiştir. Çoğaltma tekniği, çoğalttığı nesneyi sorunsallaştırarak ve kendine yabancılaştırarak bir kez daha sanatsal nesneyi ele almamızı sağlar. Bu yanıyla çoğaltma, “poesis” tir. Yaratma ediminin ve bilme ediminin bir parçası olarak “techne” dir, Teknik’ tir.
Artık her şeyin çoğaltılabildiği bir çağda yaşıyoruz. Genetik “klonlama” ile şimdilik hayvanlar, ancak yakın gelecekte insanlar da kopyalanması mümkün olacaktır. Bu insanlığın sonu mu olur bilinmez ama sanatta her şeyin çoğaltılıp çoğaltılmayacağı bir sorundur.
Çoğaltmalar, bire bir kopyaların yapılarak, hakiki olan ile kopya olan arasındaki sınırı kaldırır, bütün kopyalara eş derecede hakikilik değeri kazandırır. Ancak bir müzik parçasının yada resmin kopyalanması arasında olanaklılıklar açısından farklar bulunmaktadır. Müzik ve edebiyat diğer sanat biçimleri gibi kopya edilemezler. Beethoven’in 9. senfonisini düşünelim. Beethoven’in bu bestesinin, el yazması ile baskıdan çıkan kopyaları aynı mıdır? Bu bestenin yapıldığı zaman dinlenilen prömiyeri ile dün Devlet Senfoni Orkestrasının gerçekleştirdiği performansı arasında farklılklar olacaktır, dinletilerin hepsi ayrı ayrı hakikilik değeri taşıyacaklardır. Müzikte yorumlar kaçınılmaz olarak değişir, değişmek zorundadır. Yapılan her yorum tek bir yapıtın temsili olarak kalır. Çünkü müzikte yorum öncelik taşımaktadır. Bu yüzden Beethoven’ ın sahte 9. senfonisi yapılamaz. Aynı ilişkiyi edebi eserler için de söylemek mümkündür. Baskıda hatalar oluşmadığı sürece, bir roman yada şiirin, bir kopyasının aynı roman yada şiir olmadığı söylenemez. Orijinali aramamız gerekirse o da sanatçının el yazması olacaktır (ki o da baskıya gireceği için kitap anlamına gelmeyecektir). Dolayısıyla (kopya) sahte bir Don Kişot düşünemeyiz.[1] Benzer ilişkiler bir resim yada heykel için kurulamaz çünkü resim yada heykellerin her kopyası onun bir orijinalinin olduğunu varsayar. Ancak çoğaltma(lar) bağlamında, orijinal ve kopya arasındaki ilişki yeniden sorgulanmaktadır.

Rembrant’ ın bir resminin karşısında durduğumuzu varsayalım, bu resim ister Rembrant’ ın orijinal eseri olsun, ister kopyası o her iki durumda da bir resimdir. Bir yapıtın orijinal olup olmadığını anlamak günümüzde çok kolaylaşmıştır.[19] Ayrıntılı testler ve X-ray ışınları farklılıkları açığa çıkartabilmektedir. Ancak göz, hatta bir uzman bakışı bile farklılıkları bulamayabilir. Sözgelimi, sahtesi gösterildiğinde yapıtta herhangi bir fark görünür mü? Bu daha az estetik zevk verir mi? Net yanıtlar alamayız. Eğer yanıtlar varsa bile bu yapıtlara ilişkin olmayacaktır.

Özetle müzik, edebiyat, tiyatro gibi alanlarda bir kopyasını, örneğini yada benzerini yapabilmek mümkün değildir. Bu ancak varlığı, somut bir nesneyle ortaya konulan resim ve heykel gibi sanat dallarında mümkündür.

Bu noktada orijinalliğe yüklediğimiz değer sorgulanmalıdır. Çünkü; diğer yandan bir çok önemli müze ve koleksiyonlarda da kopya eserler sergilenmektedir.

Çoğaltma(lar)nın, orijinal, kopya, benzer, tekrar kavramlarıyla olan ilişkisi temel felsefi-estetik sorunlarla yeniden buluşmayı gerektirmektedir. Görünüş ve gerçeklik arasındaki ayrım, felsefe tarihinde önemli bir yere sahiptir. Günümüzde de gerçeklik sorunu önemini korumaktadır. Çoğaltma tekniği ve çağdaş gerçeklik anlayışı arasında benzerlikler bulunmaktadır. Çoğaltma tekniği, çağdaş gerçekliğin çelişkilerini anlamamızda ve anlamlandırmamızda yol gösterici olabilir.

Çoğaltmalar, tekil anlayışın estetik karşılıkları gibi durmaktadır. Çünkü tekrar gibi gözüken her şey de farkı bulmak mümkündür. Fark; tekrardan yada kopyadan doğan ilk modeli, çıkış noktasını bile değiştirmektedir. Bu bakışla, tekil düşüncenin son dönem Fransız düşünürlerinden Jean Baudrıllard’ ın Simülasyon Kuramı ile çoğaltmalar arasında birleştikleri bir noktada bulunmaktadır. Bu nokta; tekrarlar arasında kaybolmuş bir gerçeğin, buna model yada orijinal de diyebiliriz, ironik bir şekilde simülarkını yerine getirmesidir. Simülarkum, Platon’ da kullanılan anlamıyla “kötü kopya” anlamına gelmektedir. Kötü kopya, üçüncü dereceden bir kopyadır. Yani kopyanın kopyasıdır. Onun sabit hiçbir özdeşliği yoktur. O aynı anda hem sıcak hem soğuk, hem daha büyük, hem daha küçük, hem daha genç, hem daha yaşlı olabilir. Bu noktada gerçeklik, “Platonculuk’ un ters çevrilmesi” olarak aktarılabilir. Jean Baudrillard ; “Bir köken yada bir gerçeklikten yoksun gerçeğin modeller aracılığıyla türetilmesine hipergerçek yani simülasyon “ demektir.[20] Baudrillard; günümüzde simülarkların gerçeğin yerine geçtiğini, doğruların imajlara dönüştüğünü, dört bir yanı orijinal olmayan kopyaların kapladığı sonucuna varmaktadır.

Çoğaltmalar ve simülasyon kuramı arasındaki paralellik, ikisinde de orijinalin kayboluşudur. Bu noktada çoğaltmalar sanat ve gerçekliğin algılanışı için yeni konuları kışkırtabilir. Ancak bu parelellik, var olan ideolojiler ve ekonomik sistemleri onaylamak olarak da gösterebilir.




Dipnotlar

[1] Daniel Buchholz ve Gregorio Magnani, International Index of Multıples from Duchamp to the Present, Spiral/ Wacoal Art Centre, Tokyo, 1993, s. 2
[2] Hilary Lane, Art Unlimiterd Multiples of the 196os and 1990s from the Art Concil Collection, The South Bank Centre, London, 1994, s. 11

[3] E. H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, (Çev: Erol Erduran, Ömer Erduran), Remzi Kitapevi Yay. İstanbul, 1999, s. 632

[4] Adem GENÇ, Ahmet SİPAHİOĞLU, Görsel Algılama Sanatta Yaratıcı Süreç, Sergi Yay., İzmir, 1990, s. 46
[5] Luc Sante, “İmgenin Zaferi” (Çev: Kemal Atakay), Sanat Dünyamız, Yapı Kredi Yayınları, Sayı:75, İstanbul., 2000, s. 49

[6] Sante, a.g.e., s. 49

[7] Aktaran: Serhat Kiraz, “XX. Yüzyılın başından XXI. Yüzyılın Başında Marcel Duchamp’tan İlginize”, Sanat Dünyamız, Yapı Kredi Yay., Sayı: 75, Bahar, İstanbul, 2002, s. 137 (Theories and Documents of Conteripoarary Art, “A propose of Ready Mades”, University of California Press, 1996, s:813)
[8] Octavia Paz, a.g.e., s. 143

[9] Octavia Paz, a.g.e., s.142

[10] Hillary Lane, Art Unlimited, Multiples of the 1960’ s and 1990’ s from the Art Council Collection, South Bank Centre, London, 1994, s. 17

[11] Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, (Çev: Prof. Dr. Cevat Çapan, Prof Sadi Öziş), Remzi Kitapevi Yay., İstanbul, 1982, s. 293
[12] Hillary Lane, a.g.e., s. 14
[13] Hillary Lane, y.a.g.e., s. 14

[14] Walter Benjamin, Pasajlar, (Çev. Ahmet Cemal), Yapı Kredi Yay., İstanbul, 1992, s.52

[15] Aktaran: Sebla Kiraz, Hürriyet Gösteri, Aralık 1991 Sayı:133 İstanbul 1991 s.15. Multiples: Catalogue Raisonne of Multiples and Prints, Edittions, Schellman Inc, Newyork, 1985,
[16] Günter Minas, a.g.e., s. 2

[17] Beuys Etkinlikleri, Sarkis’in Anlattıkları, a.g.e.
* b.k.z., s.9
[18] J. Schellman-B. Klüser, “ Joseph Beuys’ a Sorular”, (Çev: Sebla Kiraz), Hürriyet Gösteri Sanat Edebiyat Dergisi (Joseph Beuys Özel Sayı), Sayı:133, Aralık, 1991, İstanbul, s.14

[20] Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Company, USA, 1976, S: 99-122
[21] Bu konuda b.k.z.: Madeleine Hours, Başyapıtların Gizemli Dunyası, İmge Yay. (Çev: Kaya Özsezgin), Ankara, 2001

[22] Jean Baudrillard, Simülarklar ve Simülasyon, (Çev: Oğuz Adanır), Dokuz Eylül Yay., İzmir, 1998, s.11

GÜNLER(im) - "ÖZELEŞTİRİ NESNESİ OLARAK "İŞ" NO:1"

Bu metin diğer sanatlardan söze başlamakla birlikte(edebiyat gibi), heykel ve onun uzantıları olarak gördüğüm,(en azından heykelsi tatlar aldığım için) Minimalizm, Yoksul Sanat, Kavramsal Sanat, Yeryüzü Sanatı, Fluxus, Happening, Eylemler, Vücut Sanatı, Gösteri Sanatı, Süreç Sanatı, video art, vs. başlıkları altında kategorileştirebileceğimiz alternatif teknikler ve malzemelerle üretilen işleri geleneksel anlamda üretilmiş resim ve heykele karşı olarak değil, onların içinden bakarak sorunsallaştırmaya çalışmaktadır. Zaten uzun bir geçmişe sahip olmayan plastik sanatlarımızın( özelde heykelin), hızla tüketilen enformasyon ve görsellik çağında üretilen organize form ve biçimlerle başa çıkabilmesi mümkün gözükmüyor. Çünkü çağdaş yaşam bir “şok”lar bütünü. Bu gürültü içerisinde sanatçının işi iyice zorlaşmaktadır.
Ne sosyolog, ne tarihçi, ne antropolog, ne sanat tarihçisi, ne psikanalist, ne de felsefeciyim. Sadece sanat yapmaya çalışan ve bunu yaparken küçük adımlar attığını düşünen heykel eğitimi almış sıradan bir insanım. Sanatın tarihine, felsefesine, sosyolojisine, vs. ait büyük lafları bu işin uzmanlarına bırakma taraftarıyım. Akademik anlayışa inanmakla birlikte, akademik bilginin -en iyi niyetli tarifiyle- bir ALINTILAR topluluğu olduğunu görmekteyim. Bu alıntılar topluluğunun bir noktadan sonra size bir yöntem ve denetleme/disiplin unsuru olarak dönmesi kaçınılmazdır. Özellikle akademik bir üye iseniz.
Kendimizden söz ederken, (çağdaş ya da güncel sanatla uğraş veren insanlar olarak) “iş”ler, nedenselliği üzerine zamandan ve mekandan kopmadan kendi eleştirisini yapmalıdır.
Sanatçılar, bizatihi sanat nesnesiyle alıntılar topluluğuna malzeme üretirken kendilerine dev bir özgürlük alanı açmış olurlar. Söz -verbal olan- diğerlerine kalır. Nesnenin bilgisi üzerine elinde sadece sezgi olduğunu düşünen sanatçı, bilgisine sözü-sözlü olanı bulaştırdıkça edebiyat yapmaya başlar. Cezanne’nin deyimiyle edebiyat bizim için tehlikeli olmaya başlar. Çünkü plastik değil, söyleyeceklerimiz ön plandadır artık. Büyük ustalar bunu gençlik hastalığı olarak görürler. Çünkü gençlerin söyleyecek çok şeyleri vardır ve biçimi feda edebilirler. Ne edebiyatçılarımıza ne de kavramsal sanat yapan(!) sanatçılarımıza taş atmak değil burada söz edilen, “edebiyat yapmak”tan kastedilen...!
Türkiyeli sanatçılar olarak özelde heykel ve güncel sanat üzerinden hareket edersek; bu gençlik hastalığını atlatabilmiş gibi durmuyoruz. Çünkü biçim, geleneksel olarak feda edilmiş durumdadır. “Sanat Eserleri”nin arkasında sürekli bir söz dağarcığı dolaşmaktadır. Plastik sanatların dili kendine aittir. O, dilini renk ya da formlarla kurar. Edebiyat dilinin sözcüklerle kurulduğu gibi.
Köklü bir edebiyat geçmişimiz var; Dede Korkut Hikayelerinden, Divan Edebiyatına, Cumhuriyet dönemi ve sonrası, bugüne gelen modern edebiyatımıza kadar, yazılan her sözcük edebiyat tarihimizde bir karşılık bulacaktır. Yazar, bir yol gösterici bulmak isterse, kendi edebiyat tarihine bakması yeterlidir. Bu coğrafyanın edebiyatçıları bunun farkındadır ve bu yüzden dünya şiirinde önemli bir noktadayız. Şiiri önemseyen her edebiyatçı, tarihsel dizge içerisinde, yazıldığı gün ne kadar geçmişte kalmış olursa olsun, sadece biçim gibi duran bir şiir çok katmanlılığı ile zamanı ve mekanı aşarak, şiir alanında nasıl bir savaş verdiğini bilir, yeni sınırlar çizer kendisine. Eskide bulduğu hakikat yada illüzyon yeni bir gerçeklik alanı açar şaire. Böylece şair ergenlik çağını atlatır. Ece Ayhan “sivilliği” böyle bir şeydir.
Edebiyatla değil derdim, daha çok alanımla bir hesaplaşmaya girişmek. Çünkü edebiyat, çok ciddi ve neredeyse su sızdırmayacak kadar sıkı özeleştirisini yaparken, neden bu paralellik yoktur plastik sanatlarda? Bu noktayı plastik sanatların bir özeleştirisi olarak görüyor ve kırıklarımızı yapıştırmamız gerektiğini düşünüyorum. En azından ahlak adına. Bu nedenlerle ileride tekrar dönmek üzere burada bırakıyorum edebiyat meselesini.
Plastik sanatlar geçmişimize bakıldığı zaman, resim (2 boyutlu) alanında bize yol gösteren örnekler bulunabilir. Hat, minyatürden tutun, Osman Hamdi Bey’den, İbrahim Çallı, Yüksel Arslan ve yeni kuşağa varıncaya kadar doğal olarak parmakla gösterilecek bir çok örnek bulmak mümkündür. Ancak uygulama üçüncü boyuta taşınca, inandırıcılık ve gelecek kuşakları peşinden sürükleyen sanatsal problematiklerin havada asılı kaldığı görülmektedir. Ahlat Mezar taşlarından yada Osmanlı Mezar Taşlarından daha gerilerden başlayamadığımız Osgan Efendi ile atılan ilk adımdan sonra, 3. boyutta sadece formun gösterdiği bir yolu, dili bulabilmek mümkün müdür? Kendinizi bir öğrenci ve sanat tarihimizdeki heykelcilerimizi öğretmenler yerine koysanız, bir öğrenci olarak hangi hocayı, ustayı, sanatçıyı seçersiniz? Hangisi size yol gösterecektir? Haksızlık da etmeyelim, sayabiliriz 3-5 isim. Ancak bu kadar mıdır?. Nerede o sanatçıyla hesaplaşmak?… O sanatçının hangi sanatsal sorusuyla boğuşacağız? Vermek istediğim örnek yine edebiyattan olacak; Ece Ayhan’ın Yahya Kemal’le hesaplaşması gibi bir durum bulabilir miyiz plastik sanatlarda?
Şadi Çalık’ın 1957’de yaptığı 6 mm çapında ve 120 cm uzunluğundaki “Minimumizm” Türk heykel sanatında dönüm noktası olarak değerlendirilirken 60’larda popüler olan Minimalizm’e vurgu yapılarak önemsenmektedir. Burada vurgu yapılan nokta minimalizmin kendisi değildir. Bu akımın kökeninin bizde olduğunu bildirmek istiyor gibiyiz dünyaya. Burada Çalık’ın genel sanat anlayışından öte bir durum söz konusudur. Çalık; “Minimumizm” adlı işini bir sanatsal sorun olarak ortaya koymuş olsaydı bir tane üretilmiş olamazdı. Sorun diğer işlerde devamını sürdürür, bu gün için bizlerin kavrayabileceği, hareket noktası olarak bir referans sayabilirdik. İş kendini inanılır kılardı. Bu noktada bugün üretilen herhangi bir sanatsal etkinlikte göreceğimiz minimal işin referansının bu coğrafyada bulunması mümkün gözükmemektedir. Kaldı ki minimalizmin ortaya çıkışında makine estetiğinin ve tüketim toplumunun doğrudan izi bulunmaktadır.

Resim 1 : Lavabolar ve minimalizm…

Organize olmuş formlarla başa çıkabilmek mümkün müdür?

1957’ler için Türkiye’de tüketim toplumundan değil söz etmek henüz refah düzeyini bile tutturamamış çalkantılı bir ülke koşullarından söz edebiliriz. Ancak burada başka bir sorunla karşılaşırız, Wittgenstein’ın dil ve dünya arasındaki bağlantıya gönderme yaparak devam edersek, sanatçının üretimlerine bir dil olarak baktığımızda, dilin ve dünyanın arasında bir tekabüliyet, uygunluk aranmalıdır.[1] “Dil” dışımızdaki dünya ile bire bir ilişki içindedir. Sanatçını yaşadığı çağ, dünya görüşü, toplumsal düzey ve kurduğu “dil” arasında bir uygunluk, tekabuliyet aramamız gerekir. Belki de, Çalık’ın işi için mistisizme vurgu yaparak konuşmalıyız. Kimbilir…?


Resim2 Donald Judd, İsimsiz, 1971

Resim3 Şadi Çalık,Minumumizm,1957

[1] Bkz. Ludwig Wittgenstein , Tractatus Logico-Philosophicus, Çev.:Oruç Aruoba, Metis Yay. 2006

GÜNLER(im) -"ÖZELEŞTİRİ NESNESİ OLARAK "İŞ" NO:2"

“Sanat eserinin iletişimle bağı nedir?
Hiçbir bağı yoktur. Sanat eseri bir iletişim aracı değildir. Sanat eserinin iletişimle işi olmaz. Sanat eseri en ufak enformasyon kırıntısı bile içermez. Buna karşılık, sanat eseriyle direnme eylemi arasında temel bir yakınlık var. Evet, işte tam da burada, sanat eserinin direnme eylemi olarak enformasyon ve iletişimle bir meselesi olur. Direnen insanların sanatla en ufak bir bağ kurabilmek için ne yeterli zamanları ne de kültürleri olmamasına karşın, bir sanat eseriyle direnme eylemi arasındaki bu gizemli bağ nereden geliyor? Bilmiyorum.”
Gilles DELEUZE[1]
Yaratama Eylemi Nedir?


Sanatçı ürettiği eserin izleyici üzerindeki kesin etkisine karar veremez. Bir resimde yada heykelde “şu” anlatıldı ve anlatılandan başkaca bir sonuç çıkarılmamalı gibi yargılı bir eser üretemez. Bu durum sanat kapsamının dışında her alan için kullanılabilir; askeri, politik, dini, ekonomik, vs. Sanat, sanat dışı kalan bütün alanlara bulaşarak onların içeriğini oluşturan katı nedenleri sıradan insana makul gösterebilmiştir. Bu onun hem negatif, hem de pozitif yönüdür. Negatif yönüdür çünkü; kitleselleştikçe dogmatik olana hizmet eder duruma gelmiştir. Pozitif yönüdür, bireyin zayıf gücüne direnç katmıştır. Ancak sanatın hiçbir zaman realiteyi değiştirmeye de gücü yetmemiştir. O’na belki de insanlığın her zaman taze duran belleği demek daha doğru olabilir. Sanata bakarak insanın insan oluşu bir kez daha düşünülebilir hale gelmiştir.

Sanat ve hayat arasındaki derin uçurum, modern sanatın ana sorunlarından biridir. Bu uçurum, sanatın ve sanatçının ölümünü (Hegel’ci karşılığı olan sanatın ölümü değil) yada her şeyin sanat, herkesin sanatçı olabileceği bir süreci başlatmıştır. Böylece yatayına gelişen ve okunabilen “sanat” tahayyül edilmiştir.

Sanatın demokratizasyonu, sadece sanat eserine daha kolay ulaşılması ve onu daha geniş kitlelere yaymak için verilen bir uğraş değildir. Burada kapitalist anlayışın bir iktidar mekanizması olarak sanat eserine yüklediği fetişist değerin dışında, başka bir iktidar ilişkisi de bulunmaktadır. Bu, sanatçı ve izleyici arasındaki ikili iktidar ilişkisidir. Sanatçının “egoist” olması hakkıdır. Ancak, insanların sanata olan ilgisiz ve kültürsüzlüğü yüzünden onlara sırtını dönen, yukarıdan bakan tavrı ile kayıtsız kalarak görmezden gelen sanatçının kurduğu bir ikili iktidar ilişkisi vardır. Bu ilişki, sıradan insana, sanat üzerinden sanatsal bir yaşantıyı göstermekten ziyade, izleyiciye kendinin bildik hikayesinden yola çıkma şansı vermeyerek kurduğu bir iktidar ilişkisidir. Kulağa tırmalayıcı gelebilir yada post- post söylemler karşısında tutucu durabilir. Ancak kabaca tartışmak istediğim şudur: hiç de “kiç” olmadan ( ayrıca bir estetik kategori olarak kiç’e karşı değilim...) sıradan insanın düz hayatını kapsayan ancak bu arada sanatın öncü duruşundan da taviz vermeyerek modern, çağdaş yada günceli yakalayan bir sanat eseri olabilir mi? Yani; (sanatçı için) izleyicinin ne anlayıp ne anlamadığı umurunda değil fakat, (sıradan insan için) anlaşılmaz gibi duran bir eser karşısında izleyicinin kendi hikayesini bulabildiği bir eser? Bu soru, belki miadını doldurmuş bir soru olarak da karşımızda durabilir.

Resim 1 Grünewald,Çarmıha Geriliş,1515, Isenheim Sunağından Bir Bölüm

Çağdaş sanatçının Rönesans sanatçısına göre işi çok daha zordur ve gittikçe de zorlaşmaktadır. Her ne kadar aradaki teknolojik birikim bugünün sanatçısının lehine gibi dursa da! Bu yüzyılın sanatçısı görsel bombardıman altında yaşayan sıradan insanı ne kadar etkileyebilir? Sanatçı kendini görünür kılabilmek için yeni çareler de bulmak zorundadır. Neyi, nasıl, niçin, nerede ve kime anlatacağını tek başına organize etmek durumundadır. Endüstri bu sorulara organize ve hemen yanıt verirken sanatçı kaplumbağa hızında kalmaktadır artık. Oysa Rönesans sanatçısının böyle sorunları yoktu. Neyi, nerede, niçin ve kime anlatacağı belliydi. Tek sorun nasıl anlatacağı idi. Bu durum sanatçılar arasındaki farkı doğuruyordu. Üslup, motif yaratma, hüner ve beceri gibi farklarla sanatçı ön plana çıkmaktaydı. Sanatsal problemler taşıyan bu sürecin o dönemin ve bugünün sıradan insanın gündeminde olmaması doğaldır. Ancak dikkate alınması gereken şey sanatın, Rönesans döneminde yaşayan sıradan insanı nasıl yakaladığıdır. Burada İkonografinin ön plana çıktığı görülmektedir. İkonografik eser sayesinde oluşturulan imajla izleyici, kendi hikayesini sonsuz sayıda sanat eserinde yaşayabilme imkanı bulmaktadır. Resmin ikonografiye sokulması sayesindedir ki sıradan insan sanata yaklaşmış, en azından bir dirsek teması kurmuştur. Benzerlik bugün hala batı sanatı için geçerlidir.

Maleviç’in 1920’li yılların başında yaptığı “Haç”ından tutun da, Beuys’un üretimlerinde imza yerine kullandığı “Haç” motifine varıncaya kadar bir çok sanatçının ve sanatsal akımın ikonografik göndermelerle sıradan insana bir “direnme noktası” sağladığı açıktır. Bu bizi sanatsal sorunların sıradan insanı ihmal etmeden başka bir düzlemde tartışıldığı noktaya götürmektedir. Kuramsal olarak, ideolojik, felsefi, psikolojik, antropolojik, vs. sonsuza kadar tartışma alanı yaratabileceğimiz önemli sanatçıların “es geçmediği” bu direnç noktası ikonografidir. Bu sayede en modern, çağdaş, yada güncel sanat eseri sıradan insanla buluşabilmiştir.


Resim 2 Maleviç, Siyah Haç

Resim3 Joseph Beuys, Homogeneus Infiltration for Piano
1966





İslam sanatları açısından bakıldığında böylesi bir dayanak noktası bulmak pek mümkün değildir. Elbette İslam sanatının bir ikonografisi olduğundan söz edilecektir. Ancak bir imaj yaratma olarak yaşantıya dahil edilen bir ikonografimiz bulunmamaktadır. Zira, Kur’an ile İncil yada Tevrat arasındaki en önemli fark, Kur’an’nın bir metin olarak diğerlerine göre “şiir”sel tatlar verdiği söylenebilir. İncil ve Tevrat’ın daha hikaye tadında oldukları ve resmedilmeye daha yakın durduklarını da söyleyebiliriz. Bunun üzerine İslamdaki resim ve heykel yasağı da eklendiğinde, Türk sanatı üzerinden sıradan insanın resim ve heykelle kuracağı ilişki ancak geleneksel sanatlara yatkınlığı kadar olacaktır. Burada sanatçı, halı, kilim, hat ve cami gibi geleneksel yaşantının izlerinde dolanarak ikonografik imajlar yaratamaz.

Sanat ve sanatçı arasındaki ikili iktidarda, yaşamın es geçilemez direnme eyleminde, sanatın duruşu bir öz-eleştiri nesnesi olarak kez daha değerlendirilmelidir.






[1] Deleuze,Gilles, İki Konferans: Yaratma Eylemi Nedir? Müzikal Zaman, Çev.:Ulus Baker, Norgunk yay. İst. 2003

İŞLER(im) - "KAPANLAR"

İŞLER(im) - "KAN-CA-LAR"

GÜNLER(im) - "YAŞAM-SANAT-KURGU: FÜSUN ONUR"

Sanatçı, ötekileri umarsızcasına seven bir insandır. Ama bu yeterli değil.
Jannis KOUNELLIS[1]


Füsun ONUR, elbette tek bir kategoride değerlendiremeyeceğimiz gibi belki de var olan tüm sanatsal kategoriler içerisinden bakabileceğimiz, işleriyle konuşan, kadın duruşunun getirdiği zarafeti hep hissettiren, özgün, çok yönlü bir sanatçı. Onur, (d: 1938) akademide Ali Hadi Bara atölyesinde geleneksel heykel eğitimi almıştır. Kendine mimarlık gibi daha net bir meslek seçmek varken[2] güzel sanatların heykel bölümüne girerek o günün koşullarında zorlanacağı bir alanda uğraş vermeye başlamıştır. 1962 de aldığı Fulbrigth bursuyla ABD’ ye gider ve yüksek eğitimini tamamlar. ABD yıllarından sonra yurda döndüğünde zorluklar ve anlaşılmazlıklar peşini bırakmayacaktır ama Onur, bunu pek de umursamayacaktır.[3] Sanatçı ilk sergileri için gerçekleştirdiği ahşap, plexiglas, sünger, gerilmiş tuval ve alçıdan yapılmış insan boyutlarındaki soyut heykellerinde, yapıtların sergi alanıyla olan ilişkilerini sorgularken, mekanı tanımlayan, kesen ya da kıran dolu ve açık biçimleri bir arada kullanmıştır.[4] Erken dönem bu yapıtlarında minimal etkiyi görmekte birlikte, 1970 yıllardan itibaren yaptığı işlerinden bugüne, öncü duruşun taviz vermeyişi ile sanatsal devrimciliğinin bütün ip uçlarını görürüz. 60’- 80’ ihtilalleri ile travmatik badireler atlatmış bir ülkenin koşullarında, özellikle 1980’lerden sonra gerçekleştirdiği işleri, Bienaller ve “10 Sanatçı-10 İş” sergileri, sanatçının yurt dışında da fark edilmesini sağlamıştır. Kullandığı teknik ve malzemelerle form, mekan, kent, toplumsal yapı, çocukluk, kadınlık gibi adını daha da çoğaltabileceğimiz bir çok kavramla, bizlere kendi dünyasında kayıt altına aldığı yolculuğunu keşfetmeye çağırır.
Sanatçının günümüze kadar gerçekleştirdiği işlerde İstanbul, masal ve müzik gibi temel izlekler bulmak mümkündür.
Türkiye’de 70’li yıllarla başlayan ve 80’li yılların Özal’lı dönemlerinde değişen kent ve kentlilik olgusunun üzerine oturmaktadır. Kırdan kente gerçekleşen göç olgusuyla beraber, kır insanının yaşamına da giren, hızla hareket etme,( mallar, iletişim, otoyollar, konutlar vs.) eskinin rahat, geniş ve bir o kadar da yalıtılmış duran kentsel hayatını ve dokusunu dar, sıkışmış, küçük ölçekli olmaya doğru itmiştir ve bu değişim en çok İstanbul’da yaşanmıştır. Bir İstanbullu olarak Füsun Onur, bu değişimi vurgulayan ve İstanbul sevgisiyle yaşayan bir sanatçıdır. Doğal olarak bu, Füsun Onur’un kişisel hikayesine aittir ancak “edebiyat” yapan bir plastik sanatçı olarak da karşımızda değildir. Fakat, bu durumun bütün işlerini beslediğini görmek kaçınılmazdır. Denebilir ki, Onur’un işleri daha ziyade, İstanbul’u bir metin olarak yeniden okuma işidir. İlk bakışta söylenebilecek olandan biraz uzaklaşırsak, kullanılan malzeme ve tekniğin seçimi bizi genel olarak kişisel hikâyesiyle bağdaştırsa bile (tül, ip, şiş, kumaş, dantel, biblolar, oyuncak, vs ) bu nesneler, Nicolas Bourriaud’ın[5] Marx’tan alıntılayarak aktardığı anlamıyla bir “Toplumsal Aralık”tır. Onur, günümüz insanın sıkışmış güncel dar kalıplarına ters bir ritimle, bugün için hiç de ticari ve teknolojik durmayan nesnelerle (bir çok çağdaş sanatçının tersine) gösterge ve işaretler üreterek, yeni empatiler kurarak, bir “Toplumsal Aralık” yaratırlar
Sanatçının işlerindeki gündelik hayatın nesneleri, nostaljik olmayan ancak masalsı duruşlarıyla, “nesneler” üzerinden hayatın istemesek de zorlayan kaba, katı “karşılaşma”larında, ince bir duyarlığın beslediği müzikal-sanatsal biçimleri bize bir tür “ötekini” hissedişini vurgular. Bu bize koşuşturmalar arasında bir soluk alma, durup kendimizi ve yaşadığımız yeri bir kez daha görme imkânı verir.
Masal ve müzik ikiliği üzerinden hareketle; mevcut olmayan şeylere zamanı ve mekanı dahil ederek görsel bir hale getirmektedir sanatçı. Burada nesneler, müzik ve masalı temsil ederek değil, bizzat onlarla müzik yapmaya ve masal anlatmaya girişir. Bir çok masal yada fabl sonunda bizlere gündelik hayatla ilgili dersler ve öğütler verir. Okurlar çoğu zaman verilen dersin veya öğüdün ne olduğunu anlamakta zorluk çekmezler. Masallarda iinsanların bir çok kusurlu yönlerine de dikkat çekilir ama Füsun Onur’un Yaşam-Sanat-Kurgu: Eski Eşyaların Düşü adlı işinde basit anlamıyla bir “hatıralar zinciri” önümüze konmamıştır.
İşlerin yarattığı etki, Alis'in beyaz bir tavşanın arkasından gitmesi ve tavşanın girdiği deliğe bakarken içeriye düşmesiyle başlayan bir düşsel ortam gibidir… Küçük delik bir anda büyümekte ve izleyici de Alis gibi kendini bir düşler ülkesinde bulmaktadır. Alis'in olağanüstü serüveninde sihirli yiyecekler, konuşan kedi, nargile içen tırtıl, kriket oynayan flamingolar ve kirpiler, kötü kalpli Kupa Kraliçesi ve daha nice sıradışı kahramanlarla, inanılmaz olaylarla, çözümsüz bilmecelerle, anlaşılmaz sözcük oyunlarıyla karşılaşırız. Tıpkı matematikçi Lewis Carroll gibi masal anlatırken bir matriks problemi kurgularcasına, sanatçı da işleriyle konuşmadan masallar anlatmaktadır. Jacques Derrida’dan alıntılayarak; “Masal allegoriyi, bir sözün ötekiye, aynanın öteki tarafına geçiş hareketini dile getirir.”[6]
“Hiç de rastlantısal olmayan biçimde, bir nesnenin yuvarlak kaidesinin üzerinde Alis Harikalar Diyarında kitabı durur, zira izleyiciler tıpkı Alis gibi, nesnelerin gizli diyaloğuna kulak kesilmeye, hatta öyküler keşfetmeye davetlidir.”demektedir[7] Margrit Brehm, Füsun Onur için “Dikatli Gözler İçin” adlı kitabında ve buna ek olarak şunu söyleyebiliriz; her keşif, varolanı ortaya çıkartmak, koymak, bulmak olarak“icat”tır[8] ve araçsaldır. Araç olarak Tekhne’dir. Teknik tir..
Heidegger tekniğe ilişkin;“Amaç ve araç, açığa çıkarma alanına aittirler; Araçsallıkta. Araçsallık, tekniğin temel karakteristiği olarak düşünülür. Araç olarak tasarlanan tekniğin münhasıran ne olduğunu araştırırsak, bu durumda gizini açmaya gelip dayanırız. Üretime dayalı her imal etmenin imkanı, gizini açmada yatar. O halde teknik yalnızca bir araç değildir. Teknik gizini açmanın bir tarzıdır.”[9] demektedir.
Onur, kendi kendine oynadığı oyunda “öteki”ne bir davetiye çıkartmaktadır. Bu bağlam, izleyiciyi (ötekini), dahil olduğu “açık yapıt” a doğru çeker. Masalları hem sanatçı hem de izleyici beraber “icat” etmek zorundadır. Sanatçı kendi masalını icat etmiş ve “düşler” ülkesinin “kurgu”sunu ortaya koymuştur. Heidegger’cil biçimde söylemeye çalışırsak; sanat; dünyanın gizini açmak olarak, bir tekhne, teknik dir ve masal (düş) ile kurgu yan yana gelerek, keşfe çıkılmış(icat edilmiş) bir dünyanın( yaşamın) gizini açmak için bir tekhne , yani sanat haline gelirler.
Bir örümceğin tırmandığı gibi tırmanamaz, bir yarasa gibi görmeden yol alamayız. Ancak “aklın” icatları ve keşfi bize onlarının bir taklidini sunar. Sadece (el altında olanı ve onun gizini açma olarak) teknikle ulaşabileceğimiz bir ikinci doğanın dışında insanın kendi bedeniyle ulaşabileceği ve kavrayabileceği bir alan daha vardır. Bu alan ses (yada müzik ) tir.
Füsun ONUR’un 1976’dan beri ürettiği “Müzikli Koltuk” , “Çanlar Fantezisi” , “Çiçekli Kontrpuan”, “Kadans”, “Kapris”, “Nota”, “Dünyanın Söylediği Şarkı”, “Opus I”, “Prelüd”, “Opus II-Fantasia”, “Rondo”, “Booggie Woogie”, “Doğaçlama”, “Opus II-Çeşitleme”, “Haykırma”, “Nocturne” gibi müziksel temalı işlerinde, müziği temsil ederek değil onlarla müzik yaptığını görürüz. Daha ziyade zaman içerisinde devinen mekanda, mekanın diyaloglarına kulak kesilerek, bizatihi heykeli enstrüman olarak kullanıp müzikal heykeller icra etmektedir. Onur’un 2000 yılında Mudo Maçka Sanat Galerisinde gerçekleştirdiği “Prelüd” adlı sergisinin broşüründe müziğe ilişkin şunları dile getirmektedir:
“….Ben de müzik dinlediğim zaman sanki ona dokunurum. Yumuşaklığını yada sertliğini duyarım, rengini görürüm. Nefes alırcasına, onun inişini çıkışını duyumsarım. Müziğin yayıldığı zamanı görebilirim. Onun zıpladığını ya da küçük küçük adımlarla gittiğini görebilirim. Ve onun yaşamsal enerjiyi harekete geçiren gücünü kıskanıyorum, diğer sanatlardan daha üstün olduğunu düşünüyorum. Onun için sessiz müzik yapmak istiyorum.”[10]
Sanatçının müzikle olan bağı sinestezik bir olay gibi durmasına karşın, ki bir algı yanılgısı olarak zihnin gerçekleştirdiği hoş oyunlar da olsa, bu durumun sanatçını algısında farklılık yaratarak üretimlerinde ona bir ayrıcalık katmaktadır. Tıpkı, 2. Dünya Savaşı yıllarında Beuys’un yaşadığı uçak kazasının, (Kazak yerlilerinin sanatçıyı hayata döndürmek için kullandığı malzemelerin onun sadece yaşam öyküsüyle ilişkili materyaller olarak değil, onları sıcak, soğuk, enerji, iletkenlik, yalıtım, koruma vs, ile evrensel, politik ve sanatsal boyuta dönüştürerek kullanması), trajik olayın sanatçının yaratıcılığını tetikleyen yeni bir dünya/sanat tasarımına yol açması gibi, Füsun Onur’un bütün bu müzikal işleri de sinestezik oyunlarından değil, olağanüstü açık algısından doğmaktadır.
Ses ve mekan birbirini sınırlar. Bizim sesimiz mekanı kaplar, yankılanır, çarpar ve döner. Sesimizin sınırı mekanımızın sınırı kadardır. Çarpan ve geri dönen ses, biz onu (göremesek de) bedenimiz ona tepki verir. Her ne kadar sesin kemiklerimiz üstündeki titreşimsel etkisi bilinse de tam olarak bilimsel bir yanıt henüz alınamamıştır. Ultrasonda olduğu gibi geri dönen ses çarpan nesnenin uzaklığına ve hacmine dair ip uçları gönderir. Müziği organize edilmiş sesler bütünü olarak tarif edersek, müziğin nesneler ve insanlara çarparak kendini hissedilir kılması kadar doğal bir şey olamaz. Bu bir anlamda sesin dokunsallığına işaret etmektedir. Müziksel sesin mekanla ilişkisine dair 1877’den beri bilimsel literatüre girmiş bir çok fiziksel akustik ve psikoakustik araştırmalar bulunmaktadır. Müziğin (sesin veya işitmenin) mekanla ilişkisi üzerine yapılan son incelemeler, sesin mekanla ilişkisinde dokunsal bir beden-mekan ilişkisine doğru ilerlediğini göstermektedir.[11] Etkileşimli teknolojiler sayesinde gelecekte biz de Bach’ın “Füg Sanatı”na dokunabileceğiz.
Kendimize rağmen sevmek, ötekinin sevgisinden emin olmadan, karşılık beklemeden sevmek…Elinde sevmekten başka bir çıkar yolu olmadan, çaresizce seven insan... kişi ancak kendi sevgisinden emin!... Böyle bir insan sevdiği nesne yada öznenin içinden bakabilir, empati kurabilir. Sevmenin bir yöntemi yoktur. Neyi, ne kadar seveceğiniz biyolojik ve kültürel bağlarınızla ilintilidir.
İnsanın şimdiki zamanda doğanın gizini her açışı, evrim basamaklarından birini yaratacaktır. Geçmişte insanlık nasıl yontma taş devrinde yapılan kesici taşı bugün lazer neştere dönüştürmüş ise, müziğe dokunduğunu söyleyen sanatçının, uzak bir geleceğin kültürel evrim basamaklarından birini şimdiden “ötekini umarsızcasına severek” nasıl icra ettiğini hep birlikte görmekteyiz
Sanatçının nesnesiyle ve o nesnelerin özneleri olan izleyici ile kurduğu diyalog melankolik bir ilişkidir: Sanatçı nesnesi yada öznesi ile kendi arasına koyduğu mesafeden, kendinden olmayandan, öteki olandan yeni bir töz çıkartır. Öteki olan, kendinden ne kadar uzaksa, o kadar da içseldir ve zihni ötekinin imgesiyle doludur. Bu durum sanatçının politik duruşuna, sanat tarzına yansır ve dolayısıyla her zaman alt metinler üretir, üretmelidir. Sanat eseri tek bir ifadeye, anlatıma denk gelemez. İşin tek bir anlam üretmesi onu ya tecimsel, yada slogan atmaya yakın tutabilir. Sanat ve sanatçı bu durumlardan uzaklaşmayı göze almalıdır yoksa; illüzyon yaratan, göz boyayan, tribünlere oynayan duruşuyla hakiki olanın üstünü örtebilir ama, sanatta yenilik dediğimiz şey de her seferinde farklı bir hakikatin örtüsünü açmakla başlamaz mı? İşte, aşağı yukarı 40 yıllık öncü sanat serüveninde Onur’un gösterdiği “patikalar” buradadır.





[1] “Bir Katedral İnşa Etmek” Tartışma, Joseph Beuys, Jannis Kounellis, Anselm Kiefer, Enzo Cucchi. Çev: Ahmet CEMAL, Sel Yayıncılık, 2005, İstanbul.

[2]“Füsun Onur, Dikkatli Gözler İçin”, Margrit BREHM, Türkiye’de Güncel Sanat Dizisi-3, Y.K.Y., 2007, İstanbul

[3] a.g.e.

[4]“ Arayışlar, Resimde ve Heykelde Alternatif Akımlar”, Nancy ATAKAN, Y.K.Y., 1998, İstanbul

[5] Nicolas BOURRIAUD “İlişkisel Estetik”, Çev:Saadet Özen, Bağlam Yay., 2003, İstanbul.S:25
[6] Jacques DERRIDA, Psyche, Ötekinin İcadı.” Çev: Melih Başaran, Toplumbilim Dergisi, Jacques Derrida Özel Sayı, Sayı :10, Bağlam Yay., 1999, İstanbul, S.107

[7] Füsun Onur, Dikkatli Gözler İçin”, a.g.e., s:65

[8] “ İcat” konusunda derin bir anlambilimsel açıklama için bkz.“Jacques DERRIDA, Psyche, Ötekinin İcadı.” Çev: Melih Başaran, Toplumbilim Dergisi, Jacques Derrida Özel Sayı, Sayı :10, Bağlam Yay., 1999, İstanbul

[9] “Martin Heidegger, Tekniğe İlişkin Soruşturma” Çev: Doğan Özlem, Paradigma Yay., 1998, İstanbul, S. 52
[10] a.g.e Füsun Onur, Dikkatli Gözler İçin”, s:112

[11]Bkz. Fuat Emre ERKAL & Ferhan YÜREKLİ, “Müziksel Ses-Mekan İlişkisinde Dokunsal Bir Beden-Mekan Matrisinin Doğuşu” İ.T.Ü. Dergisi, Mimarlık, Planlama, Tasarım., Cilt:6, Sayı:1, Mart 2007, İstanbul, S: 43-54
Müziksel ses ve dokunsallık ilişkisi üzerine geniş yer veren yukarıda kaynağı belirtilen bilimsel metin, “ www.itudergi.itu.edu.tr./tammetin/itu-a_2007_6_1_FE_Erkal” internet adresinden de ulaşılabilir.

GÜNLER(im) - "TAŞRADA TAŞ OY(NA)MAK"

“Kayıtsızlık ile şiddet arasında diyalektik bir ilişki vardır.
Kayıtsızlık içinde yaşamak, şiddete yol açar”
ROLLO MAY*





Sanat yapmanın genel olarak iki temel kompleksinden söz edilir. Birincisi Mumya Kompleksi, diğeri Pygmallion kompleksidir. Mısırlıların Firavunlarını mumyalama sebebi, krallarının öte dünyada da yaşayacağı inancı nedeniyle ölmeden önceki var olan bedenlerine ihtiyaç duymalarıdır. Mumya kompleksi, sanatçının ürettiği sanat eseri sayesinde kendini sonsuza kadar yaşatacağını öngören, sanat yapma içgüdüsünü açıklayan bir psikolojik varsayımdır. “Meseleye hangi taraftan bakılırsa bakılsın, figüratif sanatlar, gerçekte dış dünyanın yerine bezerlerini geçirmek gibi psikolojik bir istekten kaynaklanır. Bir yanıyla narsizmdir, bir yanıyla maddi dünyaya bağlılığın ifadesidir. Andre Bazin, plastik sanatlarda yani Nietzsche’nin apollanikte yapılacak bir psikanalizin en sonunda Mumya komlepleksini bulacağını söylemektedir. Mısır Dini diyor Bazin, ölümü geride bırakmayı vücudun maddi bakımdan sürekliliğine bağlanmaktaydı. Ölüm Zamanın zaferinden başka bir şey değildir. Varlığın maddi görünüşlerini yapmaya bir şekilde saptamak, varlığı süre ırmağından çekip almaktır.”[1].

Pygmallion kompleksi ise; Ovidius tarafından anlatılan Pygmallion mitosu kaynaklıdır. Kendini gerçekleştiren kehanet olgusunu aydınlatmak için kullanılmaktadır. Pygmallion mitosu*, insanların gerçekleşmesini arzu ettikleri veya gerçek olarak algıladıkları bir şeyin, er veya geç gerçekleşeceğini belirten bir mitostur. Psikolojide daha ziyade benlik ya da kimlik oluşumunun kişiler arası etkileşime bağlılığı çerçevesinde kullanılan bu terim, sanatçının da sanat eseri yoluyla bir kimlik yada varoluş gerçekleştireceğini ifade etmektedir. Sanatçı ürettiği sanat eseri yoluyla onunla bir özdeşlik kurar ve kendi istediğini gerçekleştirdiği yeni bir alan açar.
1980’li yıllardan itibaren yaygınlaşan Anadolu’daki üniversiteler bünyesindeki bir güzel sanatlar fakültesinden ortalama 10 heykelci mezun edildiğini düşünecek olursak, aradan geçen aşağı yukarı 20 yıllık süreçte, yolda yürürken neredeyse bir heykeltıraşa çarpmamanız mümkün değildir. Nerede bu kadar heykelcimiz? Doğal olarak çoğu mesleğini yapmıyor. Yapmaya gayret edenler de sanatçı(?) paydasından nasıl yararlanacaklarının peşinde değiller, günü idare ediyorlar. Gününü kotarmaya çalışan bir insan geleceğe yoğunlaşamaz. Bir varoluş peşine düşmez. Total bir sanatçı tarifi üstünden bakılacak olursa, örneğin taşrada yaşayan bir şair** de aynı kefededir ve bir şairin kendini anlatmak için gösterdiği başkaldırı, isyan vs., yeni bir şiir dili yaratma çabasında yaşadığı derin yalnızlığı niçin bir heykeltıraşta göremeyiz. Hiç mi yaşadığı koşullardan şikayeti yoktur? Bu kayıtsızlık, neden şiddetle bir varoluşa itmez taşradaki heykelciyi?

Burada “kayıtsız şiddetsizlik”***in nedenini üç sebebe bağlayabilirim. Birincisi, Anadolu’daki G.S.F.’lerden mezun olan heykelcilerimiz bir meslek öğrenemedikleri için icra edemiyorlar. Bu mesleği icra etmek çoğunlukla , mimarlık yapmaya çalışan inşaat mühendislerinde olduğu gibi tali eğitimler almış insanların çabasında kaldığından, heykelcilik bir mesleksizlik olarak devam etmektedir. Belki de o yüzden bu kadar çok kötü mimarlık ve heykeltıraşlık ürünleri görmekteyiz. Yani heykele talep var ama uygulamacılar yetersiz.

İkincisi, heykel eğitimi almış ve bunu bir meslek olarak icra edenler, yukarıda anlatmaya çalıştığım pygmallion kompleksinde olduğu gibi olumsuz bir psikolojik davranış modeli geliştiriyorlar. Kişinin, bir süre sonra başkalarının (özellikle şu veya bu sebeple kendinden üstün gördüğü insanların) ona ilişkin beklentilerine denk düşen davranışlar sergilemesidir. Örneğin, bazı insanların suç işleyebileceği beklentisi ve onlara karşı suçluymuş gibi davranılması sonucunda onlar da kendilerini suçlu olarak görecek ve bir suçu işleyebilecektir. Başarısızlığını baştan kabul etmiş, kendine güveni olmayan heykelcinin kötü heykeltıraşlık örnekleri sergilemesi, beklentiler kötü olduğu için bilinçaltında bu beklentiyi gerçekleştirecek davranışa yol açması sanatçı için olumsuz bir pygmallion etkisi yaratmaktadır.

Üçünçüsü, sanat yapmak elbetteki insani bir olaydır. Dünyanın hangi köşesinde olursanız olun bu içgüdüler, kompleksler bir varsayım olarak sanat yapmaya doğru insanı yönlendirecektir. Her ne kadar sanata sanat denmesi 19. yy.la başlayan yeni bir olgu olsa da … Ancak taşrada plastik sanatlarla uğraşmak naif olamamanın ötesinde (ki naiflikte böylesi bir çağda, yalıtılmış, dünyadan bihaber yaşayarak resim yada heykel üreten, bunu bireysel bir ifade aracı olarak gören insan bulmak pek mümkün değildir.) izleyicinin gözünde hafif alaysıdır. Çünkü taşranın en zengini bir 4x4 arazi otomobiline sahip olmayı düşlerken, evindeki banyosunda hala kurna ile banyo yapmaktadır. Doğalgazlı, kombili evde oturan ve mahrem hayatında bulunan zevk artık geleneksel bile olamayan, günlük hayatını da kolaylaştırmayan, ancak kimse de görmediği için rahatsızlık hissetmeyen, neyi ne kadar gösterdiğiyle ilgilenen dolayısıyla zenginliği sadece gösterdiği kadarıyla zenginlik sayan, kendi içsel hayatını zenginleştirmeyi becerememiş, beceremeyecek insanlarla doludur. Ve bir zenginlik göstergesine henüz dönüşememiş bir ürüne ve onun üreticisine alaysı bakmaktadır. Bu anlamıyla heykeller daha çok kamu kurumlarının resmi ideolojiyi pekiştirmek adına kullandıkları anıtsal nitelikteki işlerle sınırlanırlar. Bu İşlerin çoğu ya merkezden hazır yapım gelir yada yapacağınız üç aşağı beş yukarı belli projeleri uygulamakla yükümlü olursunuz. Bunlarda da sanatçının bireyselliğini bulamazsınız. Dolayısıyla sanatçının bireyselliğini ortaya koyduğu işlerinde, yaşadığı coğrafyada ne hitap ettiği insanlar ne de alıcısı bulunan zenginler vardır. Sanatçı zihniyeti taşrada metropole uygun çalışır. Dışarıda, yaşamadığı bir duyarlılığın ürünleridir onlar. Tıpkı taşranın 4x4 arazi tipi bir binek aracına sahip olmayı düşleyen zengini gibi taşradaki heykelci metropolde ne gidiyorsa onu üretmenin düşünü kurar. Haksız da değildir. Ancak, bir duyarlılık ve hissediş olarak neden taşrayı anlatmaz, yani kendini anlatmaz taşradaki heykelci? Yada kendini neden bir restorandaki veya kafedeki şark köşesinin bir parçası, başka bir değişle kendisinin kendine yaptığı bir çeşit oryantalizm gibi gösterir? Batı olmaya çalışan, batı içinde doğuyu, doğu içinde daha doğuyu görmeye çalışan batı… Bunun temelinde “biz zaten bunları burada yapıyoruz” diyemeyen metropoldekiler de vardır. Burada Osmanlıdan beri süregelen ve Cumhuriyet ideolojisiyle de devam eden merkeziyetçi bir aydınlanma tavrının taşraya bakan yüzünde, vicdanını rahatlatmaya çalışan baş okşama ve aferin onaylaması bulunmaktadır. Taşrada yaşayan yarı aydın sanatçılarda köyden kente göç ederek büyük kent kültürünü tehdit eden ve değiştiren gecekondu kültürünün özneleri kadar üretken olamamışlardır. Olamazlarda. Onlar “büyük” şehirlere göç eden insanların varoluş şiddetinden yoksundur. Çünkü konformist ve taşrada seçkin duran hayatları vardır.

Kendine göre taşranın merkezinde duran (ister Diyarbakır, ister Malatya yada Erzurum vs olsun aslında hep aynı kasaba zihniyetini beslerler ve bu yüzden benim için İstanbul dışında her yer taşradır.) sanatçılarında şimdi şunu arıyoruz: özgün dinamiklerini oluşturmalarını, genel olarak Türkiye’yi besleyen bir ukalalık ve şiddetle kendi yalnızlıklarına gömülme pahasına, imkansız bir aşık olarak yaratıcı pygmallion olmak istemelerini bekliyoruz. Çünkü Pygmallion olmadan sonsuza kadar yaşayacağınız bir hayat kuramazsınız.





* Rollo MAY, “Aşk ve İrade”, Çev.:Yudit Namer, Okuyan Us Yay., 2008, İstanbul, S: 33

[1] Beşir AYVAZOĞLU, “İslam Estetiği ve İnsan”, Çağ Yay., 1989, İstanbul, S.33

* Öyküye göre Pygmallion, Kıbrıslı bir heykeltıraştır. Kötü anıları nedeniyle kadınlardan nefret eden Pygmallion, ölünceye kadar evlenmemeye yemin etmiştir.Günlerden bir gün, bir kadın heykeli yapmaya karar verir. Büyük emekler sonunda, fildişinden o zamana kadar yapılmış, en güzel kadın heykelini yapar. Heykel bakmaya doyulamayacak kadar güzel olmuştur ve Pygmallion sürekli heykelini seyreder, onu okşar, onunla oynar, konuşur ve nihayet heykeline aşık olur. Aşk tanrıçası Venüs'e yalvarır; heykeline can vermesini diler. Ve bir gün evine dönüp heykelini öptüğünde heykelinin canlandığını görür
** Taşrada yaşayan Şairlerin gösterdiği çabanın iyi bir örneği olarak Adana’da çıkan Heves dergisini incelemek yerinde olacaktır. Önerilir.

*** Bu kavram Rollo May’ e bir atıf olarak benim tarafımdan türetilmiştir. May, “Aşk ve İrade” kitabında kayıtsızlık ve şiddet arasındaki ilişkiyi modern sanatla ilişkilendirmektedir.
Bkz. Rollo May ,a.g.e., s:33

Özgeçmiş

1968 Çorlu’da doğdu.

1986-91 Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü Lisans
programını tamamladı.

1994 Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümüne Araştırma
Görevlisi olarak atandı.

1996 Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Heykel Ana Sanat Dalı
Yüksek Lisans Programını tamamladı.

2003 Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Heykel Ana Sanat Dalı
Sanatta Yeterlik Programını tamamladı.

2008 Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümünde
Yardımcı Doçent olarak görevini sürdürdü.

2009 Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümüne Yardımcı Doçent olarak atandı. Halen bu görevini sürdürmektedir.



ETKİNLİKLER


1993 Uğur MUMCU adına Grup Sergisi -İZMİR

1993 Ernst HESSE Workshop ve Karma Sergi - İZMİR

1994 Atatürk Üni. Güzel Sanatlar Fak.Öğretim Elemanları Karma Sergi – ERZ.

1995 Atatürk Kültür Merkezi Kişisel Sergi – LEFKOŞE/ K.K.T.C.

1996 Sabancı Kültür Merkezi Kişisel Sergi – KOCAELİ

1997 Resim Heykel Müzesi Karma Sergi – İZMİR

1997 a+A Uluslar arası Plastik Sanatlar Derneği, Genç Etkinlik 3: Kaos, Karma
Sergi - TÜYAP- İSTANBUL

1998 Atatürk Üni.Vizör Fotoğraf Külübü,” Nesne- Fotoğraf- Dil Bağlamında
Kavramsal Sanat” adlı panel. – ERZURUM

1998 a+A Uluslar arası Plastik Sanatlar Derneği, Genç Etkinlik 4, Karma
Sergi - TÜYAP- İSTANBUL

1999 3+1, Grup Resim ve Heykel Sergisi, Atatürk Üni. Güzel Sanatlar Sergi
Salonu – ERZURUM


2000 Atatürk Üni. Heykel Böl. Öğretim Elemanları Grup Heykel Sergisi,
Atatürk Üni. Güzel Sanatlar Fak. – ERZURUM

2002 Dokuz Eylül Üni. Güzel Sanatlar Fak. Öğretim Elemanları Grup Heykel
Sergisi, İş Sanat Galerisi, İZMİR

2003 Dokuz Eylül Üni. Güzel Sanatlar Fak. Sanat Galerisi, Kişisel Sergi – İZMİR

2003 1. Uluslararası Hereke Mermer Heykel Sempozyumu- HEREKE

2004 Hava Er Eğitim Tugayı Mermer Anıt- KÜTAHYA

2005 ÖYP Üniversiteleri Güzel Sanatlar Fakülteleri Karma Sergi – KONYA

2005 1. Uluslararası Erzurum Taş Heykel Sempozyumu – ERZURUM

2006 K.T.Ü. Mimarlık Fakültesi Karma Sergi - TRABZON

2007 Kargaşa 7 -Kargart - Karma Sergi- Kadıköy/İSTANBUL